К 80-ЛЕТИЮ СОВЕТСКОГО КИНО (СТАТЬЯ 2: КИНОПРОКАТ)
Формирование системы
Система советского кинопроката складывалась по тем же централизованным принципам, как и кинопроизводство. Продвижение фильмов на экраны кинотеатров регламентировалось Главным управлением кинопроката при Госкино СССР, осуществлялось на основе специальной тиражной политики, диктуемой Коллегией Госкино, увязывавшей категорию оплаты творцам в связи с так называемыми идейно-художественными достоинствами (не случайно на первом месте - политическая корректность произведения) и количество изготавливаемых фильмокопий.
Власти могли намеренно завышать тиражи выгодных в пропагандистском отношении картин, устраивая, еще со времен "Броненосца "Потемкина" и "Чапаева", всесоюзные премьеры и массовые походы в кинотеатры в принудительном порядке. Директора кинотеатров, желая угодить режиму, по собственной инициативе искусственно поднимали процент посещаемости советских кинолент, перебрасывая кассовые показатели зарубежных фильмов, особенно стараясь преувеличить успех идеологически значимых произведений (что прежде всего распространилось в эпоху застоя с появлением таких эпопей, как "Солдаты свободы", "Победа" и т.п.). А количество фильмокопий спорных, сомнительных или раздражающих начальство по той или иной причине картин тоже сознательно занижалось. При среднем числе 600-700 копий политически верные фильмы имели 1500-2000 и выше, а неодобряемые - порой несколько десятков, в отдельных случаях - даже в пределах десятка копий. Но это уже характерно для последнего периода развития советского кинопроката с конца 70-х годов, когда ленты почти не отправлялись на пресловутую "полку", не запрещались, а практически выводились из обращения в связи с незначительным тиражом.
Даже по ряду суперкассовых фильмов зрелищного плана и контрастных по жанру, как, например, в случае с абсолютным чемпионом советского кинопроката - приключенческой лентой "Пираты ХХ века" (87,6 млн. зрителей, то есть примерно 29 млн. рублей) - заниженное число фильмокопий свидетельствовало о том, что Госкино, пусть и в ущерб себе, не стремилось увеличивать кассовые сборы благодаря картине, в которой обнаруживалось некое ущербное с точки зрения идеологии содержание. Редкие мастера кинорежиссуры, знающие секреты зрительских предпочтений (от классика "советской эксцентрической комедии" Леонида Гайдая до специалиста "советских мелодрам-сказок" Владимира Меньшова с его фильмом "Москва слезам не верит", отмеченным "Оскаром"), не были в особой чести ни у начальства, ни у большинства интеллектуалов, поскольку зрелищность и успех у публики вызывали скрытые подозрения. Признаком хорошего тона было стремление не выделяться из толпы, снимать среднее кино, пользующееся средним успехом в прокате, в пределах 5-10 млн. зрителей. Так и поступали многие режиссеры, которые к середине 80-х годов понизили эту "планку приличия" уже до 2-3 млн., не находя былого отклика у зрителей, все реже посещавших кинотеатры.
Признаки неблагополучия
Еще в 60-е годы по уровню кинопосещаемости СССР соперничал с такой страной, как Индия - на одного человека в год приходилось до 20 посещений (продавалось билетов свыше 4,5 млрд. в год). С развитием телевидения, но в не меньшей степени из-за потери зрелищности фильмов, резкой дифференциации вкусов и потребностей зрителей, которые перестали быть однородной средой в социальном, национальном и моральном плане (вопреки возникшему понятию "новая историческая общность - советский народ"), к 1987году посещаемость упала до 12-13 раз для одного человека в год. Валовой сбор от продажи билетов составил около 1млрд. рублей. Общее количество зрителей (с учетом повторного проката) - 3,8 млрд. человек в год, в том числе по новым фильмам - 1,6 млрд. человек. В тот момент в СССР было 4865 постоянных кинотеатров (из них только 800 приносили доход), с ограниченным режимом работы - 6815, летних - 2016, кинотеатров районных центров - 1067. Общее количество киноустановок (включая профсоюзные и ведомственные) - 153017, из них городских - 30794. Средняя цена кинобилета в городах определялась в 0,34 руб.
Эти цифры отражают заключительный этап в развитии государственно-тоталитарного советского кинопроката до момента его разрушения. В качестве иллюстрации динамики предшествующего роста киносети в СССР - данные о том, как увеличивалось количество киноустановок с 20-х годов: 2000 в 1925 году, 9800 - в 1928-м, 29200 - в 1934-м, 42000 - в 1951-м, 103387 - в 1960-м, 156913 - в 1972-м, 151753 - в 1982-м (в то время снижение числа киноустановок произошло за счет сокращения узкопленочных сельских киноточек).
Разрушение системы
После 1987 года централизованная система советского кинопроката начинает разваливаться по внутренним и внешним причинам. Государство прежде искусственно сдерживало рост цен на билеты, как бы доплачивая зрителям за посещение кинотеатров. Хотя все равно было вынуждено для покрытия расходов и обеспечения валового сбора на прежнем уровне несколько раз повышать цены, в том числе ссылаясь на рост комфортности широкоформатных и престижных широкоэкранных кинотеатров, которые все равно были отсталыми по сравнению с зарубежными, оснащенными по последнему слову техники. В том же 1987 году в СССР имелось всего два зала (концертные залы "Россия" и "Октябрь"), снабженные системой "Долби-стерео", чуть позже подобная аппаратура была установлена еще в двух залах - в Доме Кинематографистов и в Музее кино (в последнем - благодаря инициативе французского режиссера Жан-Люка Годара).
Но происшедший после 1991 года резкий отпуск цен привел к тому, что стоимость билетов в кинотеатры выросла в конце 1992 года до 30 рублей, в 1993-м - до 500-600 руб., а весной 1994 года доходила до 2500 рублей, в среднем же составила более 1000 руб., что было выше прежней цены в 3000 (!) раз, хотя общая инфляция могла быть оценена в 1500-2000 раз. Если в 1990 году в России было продано 1,5 млрд. билетов, в 1992-м - 600 млн., то уже в 1993 году - всего 300 млн., что соответствовало посещаемости 2 раза в год. Весной 1994 года так называемые хиты проката собирали в Москве по 5-7 тысяч зрителей в неделю. Последние суперкассовые фильмы конца 80-х годов имели по СССР в целом свыше 40 млн. зрителей (например, "Маленькая Вера" - по 56 млн. на серию в 1988 году, "Интердевочка" - по 44 млн. на серию в 1989 году). А в 1993 году лишь зарубежные ленты могли рассчитывать в России на пару миллионов зрителей ("Горькая луна", "Голая мишень"), в 1994-м такие американские картины, как "Горячие головы", "Миссис Даутфайр", "Телохранитель" посмотрели примерно по 1 миллиону зрителей, большинство же первоклассных фильмов собирали аудиторию в 200-300 тысяч человек, а отечественные - и того меньше. Посещаемость на одном сеансе составила 10-20 человек, на кассовых зарубежных - 300-500.
Кинотеатрам, лишенным государственной дотации и платящим налоги (почти как обычные предприятия), стало вовсе невыгодно прокатывать фильмы, поэтому они все чаще предоставляли свои большие помещения в аренду для нужд, совершенно не связанных с кино. По этой причине вокруг кинотеатров складывалась еще более криминогенная обстановка, что сильнее отпугивало потенциальных зрителей, в принципе желавших знакомиться и с отечественной кинопродукцией, о чем свидетельствовал видеорынок и показ отдельных фильмов по телевидению.
В развале кинопроката обвинялись кинематографические реформаторы, ликвидировавшие монополию государства на прокат фильмов. В первые постперестроечные годы (1987-1990) эта миссия была присвоена так называемыми КВО - киновидеообъединениями, по сути, бывшими областными конторами кинопроката, пытавшимися сохранить статус-кво, по-прежнему диктовать кинотеатрам репертуарную политику, определять цены на расплодившихся кинорынках, которых, кажется, стало больше, чем картин, а их покупка в расчете на узкий регион (не говоря уже об отдельных кинотеатрах) оказывалась невыгодной. В 1990 году КВО предприняли последнее усилие для воссоединения на новых условиях - в мощном финансовом тресте, но большинство из организаций тогда оставались государственными, и АСКИНу (Ассоциации работников киновидеопроката) как раз не хватило финансовой мощи, он просуществовал недолго - до 1992 года. Однако сама идея наведения порядка в прокате осталась, более того - стала острее.
Появилось не менее 300 государственных и муниципальных прокатных фирм и 200 частных дистрибьюторов. Прокатчики, страдавшие в начале 90-х годов не только от видеопиратства, но и кинопиратства (фильмы покупали у подставных фирм, копии воровали друг у друга, беззастенчиво прокатывали там, где не имели на это права), затем столкнулись с обманом в кинотеатрах, особенно после отмены с 1990 года под предлогом сохранения коммерческой тайны и из-за высоких накладных расходов ведения всякой статистики и отчетности. Именно отсутствие базы контроля за продажей билетов до сих пор сдерживает массированное проникновение на кинорынок бывшего СССР крупных американских компаний, которые все-таки с опозданием поняли, что бойкот пиратства делу не поможет, а зрители, напротив, привыкли за минувшие несколько лет к дешевому и третьесортному заокеанскому продукту и уже не желают смотреть ленты класса А.
Перспективы
Но, между прочим, именно кинопрокат, считающийся интеллектуально отсталой областью кинопроцесса, раньше всех преодолел этап "дикого капитализма". Инициативная деятельность ряда российских дистрибьюторских фирм, а также единственной западной компании "Гемини-фильм", внедрившейся на территорию России и Украины, стала приносить в 1993-94 годы свои плоды. И не только художественные - а перемены на кинорынке в этом смысле были поразительны: высококачественные и как раз новые фильмы, с небольшим отставанием от американского проката, начали попадать в немалом количестве на экраны российских кинотеатров.
Знаменательно, что идея объединения усилий, совместного преодоления неразберихи и беспредела в кинопрокате России и стран СНГ, создания цивилизованных структур функционирования кинематографа, а в будущем и участия в финансировании кинопроектов с разумным расчетом на их использование в своей прокатной деятельности, пришла именно тем компаниям, которые попытались продвинуть на захламленный отбросами кинорынок настоящую, первоклассную американскую продукцию. Так называемая "Группа пяти" ("Гемини-фильм", "Ист-Вест", "Мост-Медиа", "СЭФ-Кинотон", "Третьяковка") впервые столкнулась с тем, что зарубежная кинопродукция, даже обладающая значительным зрительским потенциалом, не является панацеей от всех бед кинопроката, а соответственно, не так уж нуждается в жестком квотировании. Но именно это предлагалось многими отечественными кинематографистами, считавшими, что можно восстановить наш прокат благодаря запретительным мерам против всего иностранного, без разбору.
А ведь любая независимая кинофирма, финансирующая кинопроизводство за счет других видов деятельности либо при содействии зарубежных партнеров, так же, как и Роскинокомитет, имевший в 1993-1994 годы бюджет на съемки фильмов в пределах 10 млрд. рублей (то есть на десяток картин в случае их полного государственного обеспечения, при долевом же участии - несколько десятков), все равно вынуждены прибегнуть к помощи крупной дистрибьюторской ассоциации. Они заинтересованы в возвращении цивилизованной, хотя и иначе структурированной системы взаимодействия кинопроизводства и кинопроката, и на самом деле не могут существовать друг без друга.
А вот случившийся на рубеже 80-90-х годов крен в сторону "многокартинья", не обеспеченного прокатом в кинотеатрах, был равнозначен погоне прокатчиков за легкими дивидендами благодаря скупке дешевой заграничной кинопродукции, составившей в репертуаре кинотеатров до 95% (но валовой сбор увеличился в 1,5 раза только из-за повышения цен). И в том, и в другом случае произошло размывание регулирующих функций - в качестве последствий следует воспринимать резкое сокращение никому ненужного кинопроизводства (тем более на фоне инфляции и экономического развала) и отток публики из кинотеатров, в том числе из-за однообразного репертуара, рассчитанного на примитивных потребителей боевиков и эротики, а также в результате "сближения" нетерпимой обстановки на экране и в кинозале. Поход в кинотеатр стал напоминать визит в район, контролируемый мафией.
Общее сокращение кинопосещений шло за счет наиболее образованной, подготовленной части зрителей, и по этой причине неожиданно начала расти доля малообразованных зрителей старше 40 лет. А зрители, ранее покупавшие более половины билетов (молодые семейные и несемейные пары, родители с детьми-подростками, компании школьников, студентов или сослуживцев, пожилые пары и одинокие женщины средних лет), постепенно вытеснялись из кинотеатров. Большинство населения свыклось с мыслью: кино - это то, что показывают по телевидению или что можно посмотреть на видео. Но ни телеканалы, ни видеопрокат, даже в том случае, если будут всегда законно оплачивать показ и распространение фильмов вне системы кинопроката, все равно не могут компенсировать даже часть расходов на производство картин.
Однако возврат к прежнему соотношению отечественных и зарубежных лент в кинопрокате вряд ли возможен в обозримом будущем. Раньше по многолетним данным была такая пропорция: 55% и 45%, причем доля крупных капиталистических стран составляла всего 14-15%, но количество зрителей на этих фильмах в целом почти было равно аудитории всех советских картин, а благодаря популярным индийским лентам порой превосходило по кассовым показателям соотношение "пятьдесят на пятьдесят". В начале 90-х годов за счет притока зарубежных фильмов емкость рынка новых картин достигла 1000 названий в год, причем доля российских лент упала до 5%. В ближайшее время можно вести разговор о пропорции в лучшем случае "15 на 85".
При сохранении разумного ограничения на количество всех выпускаемых в прокат фильмов в пределах 400-500 названий (а вплоть до конца 80-х годов их число не превышало 300 наименований) репертуар отечественных картин может быть доведен лишь до 60-75 лент в год, которые и будут иметь шансы нормального продвижения на экраны кинотеатров. Вероятно, для России, чье население почти вдвое меньше, чем в бывшем СССР, кинопроизводство в настоящий момент как раз и должно быть определено в соответствии с возможностями проката в рамках никак не более 100 фильмов в год.
Разрушение киносети привело к тому, что в 1991-1992 годы в России на 30% сократилось количество и городских кинотеатров, и всех киноустановок (их стало соответственно 2000 и около 40000). Этот процесс не остановился и в дальнейшем. В данной ситуации особенно убыточными стали большие однозальные широкоформатные кинотеатры вместимостью более 1000 человек, опрометчиво строившиеся в немалом количестве в 80-е годы, причем в так называемых "спальных районах" городов, где посещаемость существенно ниже, чем в центре. В условиях резкого падения посещаемости выживают престижные кинотеатры, которые функционируют и как концертные залы, находящиеся в оживленных точках городов, а также небольшие многозальные кинотеатры, которым легче маневрировать с репертуаром.
Устарел и принцип показа одной картины в течение недели на всех сеансах вне зависимости от успеха, согласно спущенному сверху расписанию, хотя также неудачен метод демонстрации нескольких лент в день лишь по одному сеансу на каждую из них. Тут тоже требуется верное соотношение количества фильмов, продолжительности и частоты показов. Например, в США пытаются сочетать широкомасштабный выпуск "блокбастера" сразу более чем в 2000 крупных кинотеатрах по всей стране (это как бы всеамериканская премьера), текущий показ продолжающих пользоваться успехом двух десятков других картин более чем в 700-800 кинотеатрах. И в то же время демонстрируются в течение многих недель в нескольких десятках клубных кинотеатров высокоинтеллектуальные ленты, в том числе неамериканские. Что позволяет действительно добиваться максимального эффекта в каждом конкретном случае. Причем бывают ситуации, когда срочно допечатывается тираж - и фильм выходит в гораздо большем количестве кинотеатров, если он делает хорошие сборы в своего рода "малом кольце кинопроката".
А компьютерный учет проданных билетов дает возможность уже на следующий день после уик-энда объявлять итоги проката (в СССР статистика велась поквартально в течение 15 месяцев со времени выхода картины, и распечатка ГВЦ Госкино, включая предпочтения зрителей по регионам, поступала с задержкой в Главкинопрокат и предназначалась исключительно для служебного пользования - считалось запретным даже разглашение окончательных результатов проката как отдельных лент, так и по киноотрасли в целом).
Возрождение российского кинопроката, в котором должны быть заинтересованы и западные компании, ищущие новых легальных рынков сбыта своей продукции, возможно по линии комплексной перестройки - экономической, технической, информационной, репертуарной. Вряд ли имеет смысл строить непременно новые кинотеатры, в том числе специально для нужд зарубежных фирм, желающих заниматься кинопрокатом в России. Можно перестраивать старые залы и приспосабливать их к современным требованиям культуры кинопоказа.
С открытием в конце 1996 года совместного с американцами кинотеатра "Kodak-Киномир" на основе переоборудованного зала редакции газеты "Известия", расположенного в одном из самых удобных и посещаемых мест Москвы, а также после переоснащения еще ряда кинотеатров, снабженных аппаратурой "Долби-стерео", включая столь же удобно находящийся концертный зал "Пушкинский" (бывший кинотеатр "Россия"), стал наблюдаться существенный приток зрителей. В первую очередь молодежь оценила преимущества самой современной демонстрации фильмов. Несмотря на то, что стоимость билетов в такие залы выросла в среднем до 70 тысяч, в новых ценах 1998 года - 70 рублей, а на просмотры рекордсмена проката "Титаник" доходила даже до 190 рублей. Именно успех упомянутого фильма Джеймса Кэмерона (кассовый сбор в Москве и Санкт-Петербурге только в кинотеатрах со стереозвуком составил свыше 25 миллионов рублей, то есть было, как минимум, 250 тысяч зрителей), как и ряда других высококлассных американских лент с доходом в залах с "Долби-стерео" в размере от 1 до 3 миллионов рублей, подтверждает, что российская публика вновь испытала интерес к кинопоказу. Хотя даже среди тридцати самых популярных картин в кинотеатрах Москвы и Санкт-Петербурга в 1998 году по-прежнему отсутствовали отечественные фильмы - в отличие от рейтингов продаж видеокассет, когда наши ленты попадали даже на первые места по итогам недели.
Возможно, следует не только по инициативе Никиты Михалкова срочно увеличивать цену видеокассет, особенно с записями российских картин, но и на государственном уровне оказывать льготы кинотеатрам за показ отечественных фильмов или даже специально дотировать им за снижение стоимости билетов. Кстати, практика проката в ряде регионов России и демонстрации на отдельных кинофестивалях показала, что в случае проведения дешевых или вообще бесплатных сеансов аудитория сразу же откликается на то, чтобы посмотреть именно нашу кинопродукцию.
А выход "Сибирского цирюльника" в феврале 1999 года подтвердил, что при мощной рекламной кампании российская лента тоже способна конкурировать в прокате с американскими суперхитами.
Продолжение следует.
Комментарии читателей Оставить комментарий