Жанр комедии в современной литературе
Жанр (от фр. genre – род), исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями. «Исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования»[1] .
Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. Однако, помимо устойчивости и равенства себе категория жанра обладает и прямо противоположной особенностью: она исторически подвижна, как и вся шкала художественных ценностей[2] .
Границы, отделяющие литературу от не-литературы, как и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества. Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик.
Идентифицировать его в таком случае становится крайне затруднительно: один и тот же жанр может по-разному восприниматься в разные эпохи, и последнее слово в споре о его природе принадлежит, по-видимому, литературной традиции, или, иначе говоря, читательской образованности. По традиции, восходящей к литературной теории классицизма, принято различать литературные роды и виды (собственно жанры).
Литературный род, согласно этому взгляду, является обобщением группы жанров, а литературный вид – конкретным воплощением общеродового принципа. Трагедия, драма (в узком понимание) и комедия – вот жанры драматической литературы.
1. «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Владимира Войновича.
Сатира Войновича заслуживает серьезного и непредвзятого подхода. Перед нами проза мастера, умеющего оригинально использовать и артистически сочетать элементы литературных традиций. Войнович пишет о людях, условиями тоталитарного режима превращенных в озлобленную, запуганную и жадную толпу[3] . И следует заметить, у него эти люди подчас действуют в ситуациях, повторяющих самые героические и трогательные коллизии мировой классики, русской классики и фольклора. Особой популярностью у современного читателя пользуется книга “Жизнь и приключения солдата Ивана Чонкина”.
Недотепа Чонкин, посланный в село Красное стеречь останки разбитого самолета, в суматохе начала войны забытый на этом никому не нужном посту, на свой лад переживает все приключения сказочного простака Иванушки. Смирный и доверчивый, Чонкин берет верх над врагами, казалось, неуязвимыми – капитаном Милягой и его подручными, он обретает кров и добрую подругу Нюру. Презираемый, получает в финале невиданную награду – орден из генеральских рук. Но тут и сказке конец: орден тотчас отбирают, а самого тащат в кутузку. Этот эпизод не что иное, как пародия на одну из сцен романа “Девяносто третий год” с его грозной патетикой и торжественными размышлениями о путях истории и трагизме человеческого удела. Ироническая проза Войновича ориентирована и на эти проблемы.
Секрет замысла в том, что Чонкин вопреки своей невзрачности и лукавым авторским замечаниям, герой отнюдь не народный. В густо населенном мире романа, где жестоко извращены понятия достоинства, чести, долга, любви к отечеству, еще живо одно истинное человеческое чувство – жалость. Она живет в груди Чонкина, худшего из солдат, главаря мифической банды, взявшей в плен людей Миляги и разгромленной полком под командованием свирепого генерала Дрынова.
Объявленный государственным преступником, Чонкин далек от вольномыслия. Он и вождя чтит, и армейский устав уважает, да так, что готов лечь костьми, охраняя вверенный ему “металлолом”. Только беспощадности, популярной добродетели тех лет, Чонкину Бог не дал. Он всех жалеет: Нюру, своих пленников и кабана Борьку. Даже Гладышева, который пытался его застрелить, Чонкин пожалел, за что и попался. Наивному герою Войновича невдомек, что доброе сердце – тоже крамола. Он со своим даром сострадания воистину враг государства “и лично товарища” Миляги, Дрынова, Сталина.
Кстати, Сталин в романе не присутствует. Это своего рода волшебное слово, из тех, что в мире страха и обмана значит больше, чем реальность. Если в начале времени “Слово было Бог”, то здесь, изолгавшееся и обездушенное, оно предстает как мелкий шкодливый бес, чья прихоть самовластно распоряжается судьбами персонажей.
Наблюдательность писателя остра, но и горестна, ирония не дает повода забыть, что его персона – это оболваненные, обездоленные бедолаги, живущие словно в бредовом сновидении, но мучающиеся по-настоящему. Войнович неистощим в изображении комических ситуаций, но слишком сострадателен, чтобы смешить. И сегодня мы читаем Войновича иначе: не только смеемся над героями, но и глубоко сочувствуем им.
Произведение Владимира Войновича “Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина” долгое время не публиковалось в нашей стране и лишь во времена демократических перемен стало доступно русскому читателю. Этот роман-анекдот высмеивает жизнь нашего общества при тоталитарном режиме Сталина. Писатель подвергает сатирическому анализу все важные сферы государства: народное хозяйство, армию, правительство и сам социалистический строй[4] .
Главный герой романа-анекдота – красноармеец последнего года службы Иван Чонкин. События происходят перед самой войной в военной части, расположенной в сельской местности. Сюжет прост: в расположении части приземляется аэроплан с неисправным мотором. К самолету приставляют часовым Чонкина, и он, забытый начальством, охраняет самолет всю войну, а под конец еще и вступает в бой за него, правда, со своими войсками. Автор высмеивает царящую в Красной Армии муштру, солдафонство, глупость и жестокость.
В самом начале романа-анекдота происходит дикая сцена наказания Чонкина, неправильно отдавшего честь старшине роты Пескову. Старшина с садистским наслаждением на жаре приказывал бедному солдатику ложиться и вставать много раз. Наблюдавший за этой сценой капитан Завгородний, вместо того чтобы пресечь издевательство над солдатом, советует старшине погонять его мимо столба: “Пусть пройдет десять раз строевым шагом туда и обратно и поприветствует”.
Про Чонкина, охраняющего самолет, начальство забыло. Иван женился на деревенской бабенке Нюрке, дом которой был по соседству с самолетом. На свои рапорты, в которых он просил выдать ему “сухой паек на неограниченное время”, ответа не получал. Начало войны Чонкин встречает, сидя в туалете и читая наклеенные на стенах обрывки газет, из которых он черпал политическую информацию.
В романе показана трусость и глупость командного состава армии. Когда капитану Миляге притащили пленного “шпиона”, он сначала избил его, а потом, узнав, что фамилия “шпиона” Сталин, пришел в ужас и стал пресмыкаться перед пострадавшим: “Капитана знобило. Он уже видел себя приставленным к стенке”. И было от чего ему стушеваться: арестованный назвался отцом вождя Сталина. Атмосферу подобострастия и подхалимства Войнович передает через пафос самого проходимца. Осмелев, тот начинает пугать офицера: “Что, испугался, бандит?”
Но капитан Миляга погибает от другой своей глупости: попав по пьяному делу в плен к своим же, он со страху начинает говорить по-немецки, и его принимают за немецкого шпиона. Бестолковщина продолжается и выливается в целое сражение за злосчастный аэроплан, который Чонкин с Нюркой защищают от своих же. Войска во главе с генералом удивляются, что один человек мог им столько времени противостоять. На самом деле им противостояла собственная глупость и неразбериха.
Виновника суматохи в конце концов арестовывают и увозят. Описывая момент прощания Чонкина с Нюркой, автор показывает символически, что, пока в армии будет царить такая атмосфера, глупость и трагедии, с ней связанные, никогда не кончатся. “Я еще вернусь!” – гордо кричит придурковатый Чонкин своей подруге на прощание.
Завершается роман-анекдот сценой, на мой взгляд, обличающей ура-патриотизм, присущий сталинской эпохе и вообще тоталитарному режиму. Селекционер-самородок Гладышев находит на поле боя убитого шальной пулей за злосчастный аэроплан мерина. Под копытом лошади лежал смятый клочок бумаги с надписью: “Если погибну, прошу считать коммунистом”. Этой горькой улыбкой из недавнего трагического прошлого кончается роман-анекдот. Произведение Войновича было по-разному воспринято литературной критикой и представителями общества от армии и идеологии.
Некоторые военные сетовали на то, что автор в слишком оскорбительной форме изложил события героической эпохи и т.д. Я считаю, никакого оскорбления нет. В резкой форме высмеяны недостатки общества, стоившие нашей стране миллионов невинных жизней. Проблемы, поставленные Войновичем, задевают самые болевые точки нашей военной и идеологической жизни, а также и нравственной. Они и сейчас продолжают оставаться бельмом в глазу некоторых чиновников и просто некультурных людей. Так и должно быть. Зло не уходит без боя.
Образ Чонкина неоднозначен. Чонкин, смирный и доверчивый, берет верх над врагами – капитаном Милягой и его подручными, которые казались неуязвимыми и непотопляемыми. И на бытовом фронте простаку Чонкину сопутствует удача: у него появляется кров и добрая подруга Нюра. В финале он получает невиданную награду "За свои негероические труды". Сам генерал вручает ему орден. Но подобного сказочного финала не могло быть "в государстве неправедных законов" и "абсурдной морали". Поэтому орден у Ивана отбирают, а самого тащат в кутузку. Критики отмечали двоякую трактовку приключений Чонкина, да и его самого. Они усматривали в нем "придурка с беспринципным сердцем". Видимо, основанием этому была жалостливость Чонкина. Он всех жалеет: и Нюру, и своих пленников, и кабана Борьку, и даже Гладышева, который пытался его застрелить. Такая неразборчивая жалость ко всем и ко всему в жестокие времена доносительства и предательства выглядели странно, нелепо, даже глупо.
Беспомощность, жестокость, подозрительность были ведущими чертами героев времени. Чонкин не может "вписаться" в окружающую его жизнь, хотя "вождя чтит и армейский устав уважает". Более того, он "готов лечь костьми", охраняя доверенную ему груду металла. Чонкин, скорее всего, несмотря на его "некоторую придурковатость", схожую со сказочным Иванушкой-дурачком, является жертвой государственного режима.
В мире романа жестоко извращены понятия достоинства, чести, долга, любви к Отечеству. Живо лишь одно истинное человеческое чувство – жалость, такая, как у русского солдата Ивана Чонкина. Войнович ясно говорит, что виновато государство, которое сделало его "худшим солдатом своего подразделения", "главарем мифической банды", взявшей в плен людей Миляги и разгромленной полком под командованием свирепого генерала Дрынова[5] .
Парадоксальность ситуации доведена автором до абсурда и потому сатирически обличительна. Ирония, порой саркастический смех автора не дают забыть, что его персонажи – это оболваненные, обездоленные бедолаги, живущие словно в бредовом сновидении, но мучающиеся и страдающие. Роман Войновича называют даже "гимном русскому народному характеру" в условиях гибельной, унижающей жизни. И действительно, в центре повествования "два цельных, чистых образа" – Ивана Чонкина и Нюрьг. Два живых, естественных человека, которые смогли сберечь в себе доброту, верность и любовь, способность к прощению, тягу к земле, страсть к труду в страшном сталинском обществе.
У Ивана Чонкина имеются "литературные предки". Это, конечно, бравый солдат Швейк и неунывающий балагур Василий Теркин. Швейк – герой активный, он сам все время куда-то лезет, сам попадает в какие-то комические ситуации. Теркин тоже активный герой, но его активность связана с суровыми буднями армейской жизни. Чонкин же – фигура пассивная, приключения сами идут к нему и "сами к нему липнут". Чонкин – фигура более страдающая, и в этом главное отличие.
"Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Владимира Войновича привлекает все больше читателей[6] .
2. Сатирическое наследие Михаила Зощенко.
Творчество Михаила Зощенко - самобытное явление в русской литературе. Писатель по-своему увидел некоторые характерные процессы современной ему действительности, вывел под слепящий свет сатиры галерею персонажей, породивших нарицательное понятие "зощенковский герой". Все герои были показаны с юмором. Эти произведения были доступны и понятны простому читателю[7] . «Зощенковские герои» показывали современных по тем временам людей… так сказать просто человека, например в рассказе «Баня» видно как автор показывает человека явно не богатого который рассеян и неуклюж, а его фраза насчет одежды когда он теряет номерок «давайте поищем его по приметам» и дает от номерка веревку. После чего дает такие приметы старого, потрепанного пальтишка на котором только и есть что пуговица с верху и оторванный карман. Но между тем он уверен в том, что если он подождет, когда все уйдут из бани, то ему дадут какое нибудь рваньё несмотря даже на то, что его пальто тоже плохое. Автор показывает всю комичность этой ситуации…
Вот такие ситуации обычно показаны в его рассказах. И главное автор пишет все это для простого народа на простом и понятном ему языке.
В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника - накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости.
Круг действующих в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений писателя.
Герои этих рассказов менее грубы и неотесаны, чем в юмористических новеллах. Автора интересует, прежде всего, духовный мир, система мышления внешне культурного, но тем более отвратительного по существу мещанина. Как ни странно, но в сатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют шаржированные, гротескные ситуации, меньше комического и совсем нет веселого.
Однако основную стихию зощенковского творчества 20-х годов составляет все же юмористическое бытописание. Зощенко пишет о пьянстве, о жилищных делах, о неудачниках, обиженных судьбой. Словом, выбирает объект, который сам достаточно полно. И, точно охарактеризовал в повести "Люди": "Но, конечно, автор все-таки предпочтет совершенно мелкий фон, совершенно мелкого и ничтожного героя с его пустяковыми страстями и переживаниями". Движение сюжета в таком рассказе основано на постоянно ставящихся и комически разрешаемых противоречиях между "да" и "нет".
Простодушно-наивный рассказчик уверяет всем тоном своего повествования, что именно так, как он делает, и следует оценивать изображаемое, а читатель либо догадывается, либо точно знает, что подобные оценки-характеристики неверны. Это вечное борение между утверждением сказчика и читательским негативным восприятием описываемых событий сообщает особый динамизм зощенковскому рассказу, наполняет его тонкой и грустной иронией.
Суть эстетики Зощенко в том и состоит, что писатель совмещает два плана (этический и культурно-исторический), показывая их деформацию, искажение в сознании и поведении сатирико-юмористических персонажей. На стыке истинного и ложного, реального и выдуманного и проскакивает комическая искра, возникает улыбка или раздается смех читателя.
Разрыв связи между причиной и следствием - традиционный источник комического. Важно уловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать их средствами сатирического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада, житейской нелепицы, какой-то трагикомической несогласованности героя с темпом, ритмом и духом времени.
Порой зощенковскому герою очень хочется идти в ногу с прогрессом. Поспешно усвоенное современное веяние кажется такому уважаемому гражданину верхом не просто лояльности, но образцом органичного вживания в революционную действительность. Отсюда пристрастие к модным именам и политической терминологии, отсюда же стремление утвердить свое "пролетарское" нутро посредством бравады грубостью, невежеством, хамством.
Новаторство Зощенко началось с открытия комического героя, который, по словам писателя, "почти что не фигурировал раньше в русской литературе", а также с приемов маски, посредством которой он раскрывал такие стороны жизни, которые нередко оставались в тени, не попадали в поле зрения сатириков[8] .
Все комические герои от древнейшего Петрушки до Швейка действовали в условиях антинародного общества, зощенковския же герой "развернул свою идеологию" в иной обстановке. Писатель показал конфликт между человеком, отягощенным предрассудками дореволюционной жизни, и моралью, нравственными принципами нового общества.
Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Он проникает в святая святых мещанин, который невольно саморазоблачается в своих монологах. Эта умелая мистификация достигалась посредством мастерского владения манерой повествования от имени рассказчика, мещанина, который не только опасался открыто декларировать свои воззрения, но и старался нечаянно не дать повода для возбуждения о себе каких-либо предосудительных мнений.
Комического эффекта Зощенко часто достигал обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых из речи малограмотного мещанина, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями ("плитуар", "окромя", "хресь", "етот", "в ем", "брунеточка", "вкапалась", "для скусу", "хучь плачь", "эта пудель", "животная бессловесная", "у плите" и т.д.).
Использовались и традиционные юмористические схемы, вошедшие в широкий обиход со времен "Сатирикона": враг взяток, произносящий речь, в которой дает рецепты, как брать взятки ("Речь, произнесенная на банкете"); противник многословия, сам на поверку оказывающийся любителем праздных и пустых разговоров ("Американцы"); доктор, зашивающий часы "кастрюльного золота" в живот больному ("Часы").
Зощенко - писатель не только комического слога, но и комических положений. Стиль его рассказов - это не просто смешные словечки, неправильные грамматические обороты и речения.
В том-то и состояла печальная судьба авторов, стремившихся писать "под Зощенко", что они, по меткому выражению К. Федина, выступали просто как плагиаторы, снимая с него то, что удобно снять, – одежду. Однако они были далеки от постижения существа зощенковского новаторства в области сказа. Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным. Герой-рассказчик только говорит, и автор не усложняет структуру произведения дополнительными описаниями тембра его голоса, его манеры держаться, деталей его поведения. Однако посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительных художественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатой фразой и в то же время полным отсутствием "сухости".
Сначала Зощенко придумывал различные имена своим сказовым маскам (Синебрюхов, Курочкин, Гаврилыч), но позднее от этого отказался. Например, "Веселые рассказы", изданные от имени огородника Семена Семеновича Курочкина, впоследствии стали публиковаться вне прикрепленности к личности этого персонажа. Сказ стал сложнее, художественно многозначнее.
Юмор Зощенко насквозь ироничен. Писатель называл свои рассказы: "Счастье", "Любовь", "Легкая жизнь", "Приятные встречи", "Честный гражданин", "Богатая жизнь", "Счастливое детство" и т.п. А речь в них шла о прямо противоположном тому, что было заявлено в заголовке. Это же можно сказать и о цикле "Сентиментальных повестей", в которых доминирующим началом; стал трагикомизм обыденной жизни мещанина и обывателя. Одна из повестей носила романтическое заглавие "Сирень цветет". Однако поэтическая дымка названия рассеивалась уже на первых страницах. Здесь густо текла обычная для зощенковских произведений жизнь затхлого мещанского мирка с его пресной любовью, изменами, отвратительными сценами ревности, мордобоем.
Господство пустяка, рабство мелочей, комизм вздорного и нелепого - вот на что обращает внимание писатель в серии сентиментальных повестей. Однако много тут и нового, даже неожиданного для читателя, который знал Зощенко-новеллиста. В этом отношении особенно показательна повесть "О чем пел соловей".
В комической новелле и фельетоне второй половины 30-х годов грустный юмор все чаще уступает место поучительности, а ирония - лирико-философской интонации ("Вынужденная посадка", "Поминки", "Пьяный человек", "Баня и люди", "Встреча", "В трамвае" и др.). Взять, например, рассказ "В трамвае" (1937). Это даже не новелла, а просто уличная сценка, жанровая зарисовка, которая в прошлые годы легко могла бы стать ареной курьезно-веселых ситуаций, густо приправленных комической солью острот. Достаточно вспомнить "На живца", "Галоши" и т.п[9] .
Прежде развитие комической фабулы у Зощенко состояло из беспрестанных противоречий, возникавших между ироническим "да" и реальным "нет". Контраст между высоким и низким, плохим и хорошим, комическим и трагическим выявлялся самим читателем по мере его углубления в сатирический текст повествования. Автор порою затушевывал эти контрасты, недостаточно четко дифференцируя речь и функцию сказчика и свою собственную позицию.
Зощенко использует материал исторического анекдота, чтобы сделать из него не только убийственную сатирическую зарисовку рыцарей наживы, но и притчу, то есть подвести современника к постижению генезиса тех пороков прошлого, которые сохранились в мещанине и обывателе наших дней.
Исторические экскурсы Зощенко имеют точный и выверенный адрес. Сатирик, поминая императоров и королей, князей и герцогов, метит в доморощенных рвачей и выжиг, о коих и ведет речь в комических новеллах.
История и современность завязаны здесь в тугой узел. События прошлого отражаются в комических новеллах сегодняшнего дня, как в серии кривых зеркал. Используя их эффект, сатирик проецирует ложное величие былого на экран новой эпохи, отчего и минувшее, и еще сохранившееся нелепое в жизни приобретают особо глупый и неприглядный вид.
Произведения Зощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористической литературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественным явлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социальнонравственном воспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.
Михаил Зощенко сумел передать своеобразие" натуры человека переходного времени, необычайно ярко, то в грустно-ироническом, то в лирико-юмористическом освещения, показал, как совершается историческая ломка его характера. Прокладывая свою тропу, он показывал пример многим молодым писателям, пробующим свои силы в сложном и трудном искусстве обличения смехом.
3. Александр Вампилов и его комедия «Старший сын».
Вампилов Александр Валентинович (1937 - 1972) - русский драматург.
Ранние произведения Вампилова были основаны на странных, порой смешных происшествиях, анекдотах. Герои рассказов и сценок, попадая в эти странные ситуации, приходили к переоценке своих взглядов. Так, в пьесе «Двадцать минут с ангелом», действие которой разворачивается в провинциальной гостинице, происходит своеобразная проверка персонажей на их способность к бескорыстию, в результате чего выясняется, что бескорыстна в этом мире только смерть. В 1970 Вампилов написал пьесу «История с метранпажем» – притчу о страхе, основанную на истории встречи гостиничного администратора Калошина с собственной смерью. История с метранпажем вместе с пьесой «Двадцать минут с ангелом» составила трагикомическое представление в 2 частях Провинциальные анекдоты.
В 1967 Вампилов написал пьесы «Старший сын» и «Утиная охота», в которых в полной мере воплотилась трагическая составляющая его драматургии. В комедии «Старший сын», в рамках мастерски выписанной интриги (обман двумя приятелями, Бусыгиным и Сильвой, семьи Сарафановых), шла речь о вечных ценностях бытия – преемственности поколений, разрыве душевных связей, любви и прощении близкими людьми друг друга. В этой пьесе начинает звучать «тема-метафора» пьес Вампилова: тема дома как символа мироздания. Сам драматург, потерявший отца в раннем детстве, воспринимал отношения отца и сына особенно болезненно и остро[10] .
Герой пьесы «Утиная охота» Зилов становился жертвой мрачного дружеского розыгрыша: приятели посылали ему кладбищенский венок и телеграммы-соболезнования. Это заставляло Зилова вспомнить свою жизнь, чтобы доказать самому себе, что он не умер. Собственная жизнь представала перед героем как бессмысленная погоня за легкодоступными удовольствиями, являвшаяся на самом деле бегством от самого себя. Зилов понимал, что единственной потребностью в его жизни была утиная охота. Утратив к ней интерес, он потерял интерес к жизни и собирался покончить с собой. Вампилов оставил своего героя в живых, но существование, на которое был обречен Зилов, вызывало одновременно осуждение и сочувствие читателей и зрителей. «Утиная охота» стала пьесой-символом драматургии конца 1960-х годов[11] .
Проанализируем его произведение «Старший сын»[12] .
Двое молодых людей – студент-медик Бусыгин и торговый агент Семен, по прозвищу Сильва, – приударили за незнакомыми девушками. Проводив тех до дома, но, не встретив гостеприимства, на которое рассчитывали, они обнаруживают, что опоздали на электричку. Время позднее, на улице холодно, и они вынуждены искать крова в чужом районе.
Они стучатся в дом одинокой 30-летней женщины Макарской, только что прогнавшей влюбленного в нее десятиклассника Васеньку, но она отшивает их. Вскоре парни видят, как ее окликает пожилой мужчина из соседнего дома, назвавшийся Андреем Григорьевичем Сарафановым. Они думают, что это свидание, и решают воспользоваться удобным случаем, чтобы в отсутствие Сарафанова немного согреться. У Сарафанова они застают расстроенного Васеньку, сына Сарафанова, который переживает свою любовную неудачу. Бусыгин делает вид, что давно знает его отца. Васенька держится очень настороженно, а Бусыгин пытается его усовестить, говоря, что все люди братья и надо доверять друг другу. Это наводит хитроумного Сильву на мысль, что Бусыгин хочет разыграть парнишку, представившись сыном Сарафанова. Он подыгрывает приятелю, и ошарашенный Бусыгин, который вовсе не имел этого в виду, является Васеньке как его неведомый старший брат, решивший наконец разыскать отца. Сильва склоняет Васеньку отметить событие.
Пока они празднуют на кухне, появляется Сарафанов, ходивший к Макарской просить за сына. Захмелевший Васенька огорошивает его новостью. Растерявшийся Сарафанов поначалу не верит, но, вспомнив прошлое, все-таки допускает такую возможность – тогда только закончилась война, он же “был солдат, а не вегетарианец”. Так что его сыну мог бы быть 21 год, а его мать звали, наверное, Галиной. Эти подробности слышит выглядывающий из кухни Бусыгин. Сарафанов, расспрашивая новоявленного сына, все больше и больше уверяется в том, что перед ним действительно его отпрыск, искренне любящий отца. А Сарафанову сейчас как раз очень нужна такая любовь: младший сын влюбился, дочь выходит замуж и собирается на Сахалин. Сам он ушел из симфонического оркестра и играет на кларнете на танцах и на похоронах, что самолюбиво скрывает от детей, которые тем не менее в курсе и только делают вид, что ничего не знают.
Бусыгин хорошо играет свою роль, так что даже взрослая дочь Сарафанова Нина, поначалу встретившая братца очень недоверчиво, готова поверить.
Ночь Сарафанов и Бусыгин проводят в доверительной беседе. Сарафанов открывает душу: жена оставила его, потому что ей казалось, что он слишком много времени отдает музыке. Но Сарафанов горд собой: он не позволил себе раствориться в суете, он сочиняет музыку.
Утром Бусыгин и Сильва делают попытку незаметно ускользнуть, но сталкиваются с Сарафановым. Узнав об их отъезде, он расстроен, дарит Бусыгину на память серебряную табакерку, так как, по его словам, в их семье она всегда принадлежала старшему сыну. Растроганный самозванец объявляет о своем решении задержаться на день. Помогает Нине прибрать в квартире. Между ним и Ниной устанавливаются странные отношения. Вроде бы они брат и сестра, но их взаимный интерес и симпатия друг к другу явно не укладываются в родственные рамки. Бусыгин расспрашивает Нину о женихе, невольно отпуская ревнивые колкости в его адрес, так что между ними происходит размолвка. Бусыгин упрекает Нину за то, что она собирается оставить отца одного. Беспокоит их также и Васенька, который то и дело предпринимает попытки сбежать из дома, считая, что никому здесь не нужен.
Васенька, ободренный неожиданным вниманием Макарской, согласившейся пойти с ним в кино (после разговора с Сарафановым), уже не собирается никуда уезжать. Однако радость его длится недолго. У Макарской назначено свидание с приглянувшимся ей Сильвой. Узнав, что Васенька купил билет на то же время, она отказывается идти, а на Васенькино наивное упорство признается, что ее неожиданной добротой парнишка обязан отцу. В отчаянии Васенька собирает рюкзак, а чуткий Бусыгин, только что намеревавшийся отбыть, снова вынужден остаться.
Вечером появляется с двумя бутылками шампанского жених Нины летчик Кудимов. Он простой и открытый парень, беззлобный и все воспринимающий прямолинейно, чем даже гордится. Бусыгин и Сильва подшучивают над ним, на что он добродушно улыбается и предлагает выпить. Появляются Сарафанов и Нина. Вся компания пьет за знакомство. Кудимов неожиданно начинает вспоминать, где он видел Сарафанова, хотя Бусыгин и Нина пытаются помешать ему, убеждая, что нигде он не мог его видеть или видел в филармонии. Тем не менее летчик упорствует и в конце концов вспоминает: он видел Сарафанова на похоронах. Сарафанов с горечью вынужден в этом признаться. Бусыгин успокаивает его: людям нужна музыка и когда они веселятся, и когда тоскуют.
Васенька с рюкзаком, несмотря на попытки остановить его, покидает дом. Жених Нины тоже рвется прочь, боясь опоздать в казарму. Когда он уходит, Нина упрекает брата, что тот дурно обошелся с ее женихом. В конце концов Бусыгин не выдерживает и признается, что вовсе не брат он Нине. Больше того – он, кажется, влюблен в нее. А между тем Сарафанов собирает чемодан, чтобы ехать вместе со старшим сыном. Неожиданно вбегает с испуганно-торжественным видом Васенька, а вслед за ним Сильва в полусгоревшей одежде, с испачканным сажей лицом в сопровождении Макарской.
Оказывается, Васенька подпалил ее квартиру. Возмущенный Сильва требует брюки и, прежде чем уйти, в дверях мстительно сообщает, что Бусыгин вовсе не сарафановский сын. На всех это производит большое впечатление, однако Сарафанов твердо заявляет, что не верит. Он не хочет ничего знать: Бусыгин его сын, и притом любимый. Предлагает Бусыгину переехать из общежития к ним, хотя это встречает возражение Нины. Бусыгин успокаивает его: он будет их навещать. И тут же обнаруживает, что снова опоздал на электричку.
Термин «комедия» тесно связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют по меньшей мере шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества; теории деградации; теории контраста; теории противоречия; теории отклонения от нормы; теории социальной регуляции; а также – теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха[13] .
Стоит упомянуть важнейшую функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира; эвристические функции присущи любому его виду, в том числе – и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения; проявляет дополнительные смыслы и контексты; активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.
Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение; пародирование; гротеск; травестирование; преуменьшение; обнажение контраста; неожиданное сближение взаимоисключающих явлений; анахронизм; и т.д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс, памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира, авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия)[14] .
Комедия – непростой жанр литературы. О природе комического эффекта философы размышляли еще в древности, современные теоретики литературы тоже ведут об этом речь, но еще никто не дал исчерпывающего объяснения.
Комедия изображает действие низкое и мелкое, которое возбуждает в зрителях отчасти смех, отчасти же сожаление и негодование. Герои комедии обладают сильной волей и наделены от природы страстями, но стремления их ничтожны, пошлы и мелочны, а препятствия, с которыми они борются, маловажны и нередко только кажущиеся.
Для достижения своих целей действующие лица комедии придумывают безрассудные средства, строят забавные планы. Происходит множество запутанных столкновений, противоречий, создается суматоха. Нелепые надежды и сумасбродные намерения героев неожиданно для них разлетаются в прах, и они наказываются разочарованием или несчастьем, которое навлекли сами на себя своими страстишками и пошлостью.
Ничтожные стремления и борьба героев комедии с пустыми, выдуманными препятствиями возбуждают в зрителях отчасти смех, отчасти сожаление и негодование при виде того безобразия, до которого может доходить разумная природа человека.
Билинкис Я.С. Русская классика и изучение литературы в школе. – М.: 2004.
Вампилов А. Старший сын. – М.: ЭКСМО. – 2005.
Войнович В. Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина. – М.: Эксмо-Пресс, Изографус, 2002.
Войнович В. Портрет на фоне мифа. – М.: 2002.
Волькенштейн В. М. Драматургия. – М.: 1999.
Грачева И.С. Уроки русской литературы. Книга для учителей и учащихся. – СПб.: "Велень", 2003.
Гушанская Е. Александр Вампилов. Очерк творчества. – Л.: Советский писатель, 1990.
Долинский М. Материалы к биографической хронике. Мих. Зощенко. Уважаемые граждане. – М., 1991.
Зощенко М. Богатая жизнь. Рассказы и фельетоны 1924-1925 гг. – М.: Кристалл, 2002.
Зощенко М. Жертва революции. Рассказы и фельетоны 1923-1924 гг. – М.: Кристалл, 2002.
Лицо и маска Михаила Зощенко // Составитель Томашевский Ю.В. – М., 1994.
Материалы сайта http://www.helpeducation.ru/
Поспелов Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах // Литература. – М.: 2003, № 4.
Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в литературе. – М.: 2001.
Творчество М. М. Зощенко: проблемы интерпретации: Подборка статей // Лит. обозрение. – 1995, № 1.
Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы, [кн. 2]. – М., 1999.
Работа предоставлена пользователем Student.km.ru.
[1] Поспелов Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах // Литература. – М.: 2003, № 4.
[2] Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы, [кн. 2]. – М., 1999.
[3] Войнович В. Портрет на фоне мифа. – М.: 2002.
[4] Войнович В. Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина. – М.: Эксмо-Пресс, Изографус, 2002.
[5] Войнович В. Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина. – М.: Эксмо-Пресс, Изографус, 2002.
[6] В работе были использованы материалы сайта http://www.helpeducation.ru/
[7] Лицо и маска Михаила Зощенко // Составитель Томашевский Ю.В. – М., 1994.
[8] Долинский М. Материалы к биографической хронике. Мих. Зощенко. Уважаемые граждане. – М., 1991.
[9] Творчество М. М. Зощенко: проблемы интерпретации: Подборка статей // Лит. обозрение. – 1995, № 1.
[10] Вампилов А. Старший сын. – М.: ЭКСМО. – 2005.
[11] Гушанская Е. Александр Вампилов. Очерк творчества. – Л.: Советский писатель, 1990.
[12] В работе были использованы материалы сайта http://www.helpeducation.ru/
[13] Волькенштейн В. М. Драматургия. – М.: 1999.
[14] Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в литературе. – М.: 2001.
Дата добавления: 05.10.2012
