Артионимы и экфрасисы как элементы языковой игры в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок»

 Л.П. Рупосова (г. Москва)

Становление лингвистики текста (лингвотекстологии, ЛТ) Е.С. Кубрякова связывает с появлением новой научной парадигмы — функциональной лингвистики, интерпретирующей текст, включая художественный текст (ХТ), в свете теории речевой деятельности и речевой коммуникации [10, с. 34—39]. Лингвистика текста, возникшая на стыке психолингвистики, риторики, семиотики, стилистики, герменевтики, обращена к теории актуального членения, к стилистико-типологическим параметрам текста, к дериватологии и семантическому синтаксису. Но ХТ, воплощающий творческий замысел автора (авторов), связи языка и речи, нарратора и адресата, активно исследуется и с позиций «текстопорождающих отношений» с другой структурой (другими структурами), с действительностью реальной или виртуальной. Начало такого направления анализа ХТ было заложено М.М. Бахтиным в теории диалогичности: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, приобщающий данный текст к диалогу. Этот контакт есть диалогический контакт между текстами (высказываниями), необходимыми для понимания глубинного, (бесконечного) смысла [2; 3]. К идеям Бахтина близка точка зрения О.М. Фрейденберг, показавшей, что «текст в тексте» — одна из древнейших повествовательных структур [23]. М.М. Бахтин, по наблюдениям Ю. Кристевой, включает текст «в жизнь истории и общества, рассматриваемых в виде текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается» [9]. Так расширяется понятие «интертекста» как не только словесного, но и несловесного сообщения (музыки, живописи, архитектуры, скульптуры и под.), всего бытия ЯЛ во времени и пространстве. Проблема синтеза искусств, актуальная с конца XIX в., решается отечественными специалистами с учетом функций «включения»: образно-характерологической, идейно-содержательной, композиционной, философской. Р. Барт называет «включение» ретардацией — от лат. retardatio — «замедление, задержка» [1].

Ю.М. Лотман рассматривал интертекстуальность в широком плане как культурный феномен соотношений предшествовавшего, настоящего и предполагаемого будущего «текстов», указывая, что знак в искусстве имеет не условный, как в языке, а иконический, изобразительный характер. Речь идет не только о разработке живописных приемов отражения действительности, но и о принципах расположения, организации художественного материала: описаниях, перебивающих развитие действия, об «удвоенном коде» (картина в картине, театр в театре, фильм в фильме) [11].

Транскультурологический подход характерен и для дилогии И. Ильфа и Е. Петрова Для анализа мы привлекли вторую часть дилогии — роман «Золотой теленок» [7; 8]. При обращении к произведению создается впечатление, что соавторы (или только И. Ильф) успели познакомиться с трудом М.М. Бахтина 1929 г. [3] перед публикацией этой части. С присущим ему юмором И. Ильф говорил: «Все, что вы написали, пишете и еще только можете написать, уже давно написала Ольга Шапир, печатавшаяся в киевской синодальной типографии» [6].

Настоящая публикация обращена к понятию интертекстуальности в широком смысле — к включениям в текст романа «Золотой теленок» аллюзий из области живописи (Ср.: работа И.Г. Минераловой [13]). Как сообщает дочь писателя, А.И. Ильф, два старших брата отца стали профессиональными художниками. И. Ильф через среднего брата был связан с художественной средой Одессы, где функционировала с 1894 г. известная рисовальная школа с ее художественными студиями. Будущая жена писателя, Мария Тарасенко, окончила такую студию и в 1920 г. и стала членом «Коллектива художниц», с которым поддерживал дружеские связи «Коллектив поэтов». К нему относились многие, ставшие позже известными, поэты и писатели Одессы, включая И. Ильфа [18]. В романе муж Зоси, Перикл Фемиди, — секретарь изоколлектива железнодорожных художников, а встреча с ним Остапа происходит в столовой при Черноморской Государственной академии пространственных искусств (Гл. 35). В Одессе с 1865 г. действовало Общество утонченньх искусств, организованное с целью популяризации художественных знаний среди населения. С этого же года Общество открыло Школу чертежа и рисования, пережившую многочисленные преобразования в своей истории. С 1921 г. это — Академия изобразительного искусства, позже — Институт изобразительных искусств, с 1924 г. — Одесский Политехникум изобразительных искусств. В 1922 г. открыт Киевской институт пластических искусств.

Мы обращаемся к вопросу включения сведений артионимов и экфрасисов в ХТ. В соответствии с современным подходом артионимы (лат. ars/artis — искусство; греч. опута — имя) — названия произведений изобразительного искусства [15]. Живопись, скульптура, графика, дизайн, фотоискусство относятся к пространственным (статическим, предметным) искусствам, воспринимаемым зрением. Они входят в подкласс идионимов — соотнесенных с духовной культурой названий всех произведений искусства: греч. еidos — первонач. видимое/видимая сущность; новое: понятие; форма; представление, отражающее действительность и отношение к ней и соотнесенное с референтом. Идионимы можно рассматривать как целостное образование, совокупность имен, денотаты которых относятся к умственной, идеологической и художественной сферам. Классификация идионимов определяется наличием инварианта и дифференциальных сем у членов различных целостных образований, причем дифференциальные семы играют основную роль. А.А. Суперанская в качестве отличительных признаков денотатов всех идионимов называла образность, художественность, идеальность [19].

Артионимы включают в свой состав апеллятивы и имена собственные. Слова и словосочетания выступают в роли гиперонимов или гипонимов, которые соотносятся с действительностью не напрямую, а посредством невербального знака — произведения изобразительного искусства. Полная артионимная формула [20] содержит апеллятивный термин и название произведения. Что касается имени художника, то оно факультативно вне специальной области (выставочных, музейных магазинных каталогов и самих выставляемых произведений).

Лексема картина — заимствование из итал. сайта — «тонкая красивая бумага», и из carta — «бумага» [14]. Картина — произведение станкового изобразительного искусства, как правило, живописное изображение в раме; «произведение живописи, отличающееся законченным характером и самостоятельным художественным смыслом» [17]. Повтор лексемы в прямом и в переносных значениях создает ментальную аллюзию в ХТ. Кроме того, реальные факты разных сфер человеческого бытия означены однокорневыми лексемами. Лексема активно используется в специальных работах, в разных жанрах русской и зарубежной художественной литературы, обозначая в широком смысле пейзаж и портрет, в узком — пейзажное живописное полотно [5].

По пути в Черноморск экипаж «Антилопы» встречается с двумя толстенькими заграничными цыплятами, по оценке Бендера, на распутье, в диком древнем поле, вдалеке от Москвы, от балета «Красный мак» и знаменитой картины художника Репина «Иван Грозный убивает своего сына» (Гл. 7). В первом рукописном варианте романа артионимная формула (без инициалов живописца) включала приложение: «... убивает своего сына — двурушника» [7; 8]. В сталинскую эпоху жестокость царя находила политические оправдания и Ивана Ивановича (сына) обвиняли в непослушании и в выступлении против воли отца в связи с подписанием Плюсского мира со Швецией. Картина, скорее всего, упоминается в романе в связи с выходом в 1930 г. 7-го тома Малой Советской энциклопедии, где И.Е. Репин назван выдающимся русским живописцем, а его работы — образцами социалистического реализма, несмотря на проживание художника в финской Куоккале (усадьбе «Пенаты») и отказ переехать в СССР. Малая Советская энциклопедия упоминается во 2-й главе романа в связи со статьей о Рио-де-Жанейро, которую вырвал из книги для себя Остап Бендер.

В контексте романа лексема картина представляет собой метонимический перенос: культурный центр страны / Третьяковская галерея.

Известно, что свою выдающуюся картину И.Е. Репин называл страшной, кровавой [16]. Что касается вопроса о сыноубийстве, решить его не смогла в 1963 г. комиссия М.М. Герасимова, специалиста по пластической антропологической реконструкции, т. к. от черепа Ивана Ивановича целой осталась только нижняя челюсть.

В следующем эпизоде многозначное слово картина — изображение женской красоты. Собравший досье на Корейко Бендер слышит в своей конторе «Рога и копыта» популярное в 20-х гг. прошлого века танго одесской певицы Изабеллы Кремер, которое исполняют все предметы вокруг, включая пишущую машинку без буквы е:.в далэкой знойной Аргэнтинэ, ... гдэ жэнщины как на картинэ (Гл. 20). После встречи с Корейко Остап сам поет (с правильным произношением) по дороге это танго.

В номере гостиницы «Карлсбад», где остановился Остап, была гравюра (из фр^гатоге — «копать, ковырять») полотна А.А. Иванова «Явление Христа народу» («Явление мессии»). Картина перекосилась в результате драки Балаганова и Паниковского и лишилась поучительности, заложенной в нее живописцем (Гл.10). Это полотно упоминается в романе не случайно: в 1925 г. оно было передано из специального павильона при доме Пашкова в Третьяковку. Об этом писали газеты, и название картины было на слуху. «Картина битвы мне ясна», — говорит о драке Бендер. Это ЛСВ (лексико-семантический вариант) — «яркое и живое изображение событий в устной или письменной речи» [4].

Школьные хрестоматии по литературе в советское время включали репродукции картин известных художников, по которым ученики писали сочинения. Среди них была репродукция картины И.Е. Репина «Не ждали». Вероятно, известность репродукции в образованной среде способствовала появлению ФЕ (фразеологическая единица) — картина маслом для обозначения неожиданной ситуации. В «Золотом теленке» встречаем это сочетание в прямом значении: великие комбинаторы видят в музее азиатского города (в Алма-Ате — Л.Р.) картину маслом «Стычка с басмачами». ЯИ (языковая игра) в романе строится по принципу антитезы: прецедентные имена Рафаэль, Рубенс и Леонардо да Винчи не имеют в речи Остапа привычного пиитета: Бендер обзывает великих художников дураками, т. к. они маслом старались — «не знали новых приемов создания полотен».

Город Черноморск (Одесса) всегда любил живопись. В речи Бендера упоминаются местные жители: художник-пушкарь; представитель изобразительных искусств (Гл. 8). В этой главе лексема картина повторяется и имеет синонимы: работа, полотно, портрет, произведение. Традиционные местные художники — станковисты — пишут портреты известных людей масляными красками, а приезжий «художник-новатор» Феофан (намек на великого Феофана Грека) Мухин сеет портрет ответственного работника: как сеятель на трехчервонной бумажке захватывал горстями овес из лукошка и бросал его по холсту (на бумажных купюрах номиналом в три червонца, выпущенных в 1924г., было изображение крестьянина-сеятеля с лукошком, скопированное со скульптуры И.Д. Шадра). Подлетающие к картине Мухина воробьи выклевывали отдельные детали портрета. Здесь соавторы не описывают само произведение, как и другие портреты, созданные Мухиным, а переносят внимание на технику его создания и средства — «язык» изображения, воспринимаемые в ироническом ключе соавторами и главным героем: портрет заведующего гостиничным трестом был изображен не масляными красками, не акварелью, не углем, не темперой, не пастелью, не гуашью и не свинцовым карандашом. Он был сработан из овса (Гл. 8). Сам художник называет овес первоначальной манерой, но употребляет и другие злаки, делая смелые наброски кукурузой и ядрицей, создавая пейзажи из риса и натюрморты из пшена. Ирония усиливается указанием на повышенный интерес к такой технике в городе: владелец москательной лавки посылает «художников-маринистов и баталистов» (самооценка Бендера) в лавку, на вывеске которой — коричневая лошадиная голова и надпись «Овес и сено» (Гл. 8). Местный музей уже купил вызвавшую ажиотаж в городе картину Мухина из овса, на которую тревожно реагирует лошадь при перевозке.

Этот контекст имеет прямые связи с действительностью. Модным веянием с 20-х гг. прошлого века на Украине, а в особенности в Одессе, стала флоромозаика — создание картин и образов из растений, их частей и других естественных материалов, закрепленных на полотне специальным клеем [22]. Термин принадлежит художнику Г.И. Синице (1952 г.), который учился в Одесской художественной школе в эти годы, а позже разрабатывал и популяризировал приемы флоромозаики (мозаичные картины из камней, смальты, керамики были распространены уже в античный период).

Увиденная Остапом в Москве идеологически правильная большая картина со многими фигурами «Дед Пахом и трактор в ночном» (ЯИ построена на ритмизации и совмещении несовместимого: трактор// в ночном) названа Остапом строптивой. Картина могла вставать дыбом, а позже совсем поседела, т.к. была создана из волос беспартийных трудящихся (Гл. 8). Мухин тоже работал над групповым портретом. Авторы прибегают к аллюзии с полотном И.Е. Репина «Торжественное заседание Государственного совета 7 ноября 1901 года» (1903 г.). Для картины, заказанной живописцу к столетию Совета, в России не нашлось такого большого холста, его привезли из Парижа. Д.Н. Любимов, статс- секретарь Совета, описал процесс создания картины, который пародируется в «Золотом теленке» [12]. Большое полотно Мухина изображало заседание окрплана (плановой комиссии исполнительного комитета окружного совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. — Л.Р.). Картину Феофан готовил из фасоли и гороха (Гл. 8). Остап советует местным станковистам, которых называет служивыми, переходить на мозаику из гаек, костылей и винтиков, хвалит воображаемый портрет из гаек. Интерпретируя работу Мухина — портрет Плотского-Поцелу- ева — он привлекает сельскохозяйственную лексику, которая есть и в авторской речи: посевной клин, посевкампания, посевные манипуляции; сейте разумное, Доброе (так — Л.Р.), вечное; снимать урожай. Под урожаем подразумеваются деньги, которые художник получит за картину от местного музея. Он пугает Мухина, что овес прорастет и картина заколосится. Не вызывает сомнения, что «портретное творчество» Мухина создает аллюзию с многочисленными работами И.Е. Репина.

Экфрасис (греч. ekphrasis — «описание предмета, несущего изображение другого предмета»; отражение отражения < ek-phraso — «высказать, выразить») — литературный жанр описания артефактов, произведений искусства, реальных или вымышленных; литературный прием, имеющий аналогии в изобразительном искусстве [14]. В форме экфраз (экфраза) термин использован уже в работе О.М. Фрейденберг, где рассматривается изображение щита Ахилла у Гомера [9]. Выдающимся по форме экфрасисом считается «словесная живопись» Флавия Филострата Старшего и Флавия Филострата Младшего (II—III вв. н.э.) в их произведении «Картины». Авторы последовательно описывают картинную галерею, реально существовавшую или вымышленную. Экфра- сис выполняет в ХТ от древности до настоящего времени различные функции, определяемые авторскими целями и задачами. Он может быть полным, с подробным описанием художественных объектов, или частичным. Председатель исполкома в г. Арбатов вспоминает знаменитый облик революционного лейтенанта с бледным лицом и в черной пелерине с бронзовыми львиными застежками (гл. 1). Пелерина с пряжками из двух львиных голов, соединенных цепочкой, являлась летней верхней одеждой морских офицеров России. Юбилейные портреты лейтенанта П.П. Шмидта (1925 г.) писались с его фотографии 1905 г., где он запечатлен в форме капитана II ранга. Шмидт не имел права носить китель капитана, т.к. адмиралтейство отказало в присвоении ему этого звания, хотя об этом ходатайствовал дядя Петра Петровича — сенатор и адмирал В.П. Шмидт, участник обороны Севастополя и русско-турецкой войны. «Медальный профиль» Бендера, утверждавшего, что он похож на отца, председателя не насторожил, как и рыжие, как у сеттера, кудри Балага- нова. Доверчивость официальных лиц реально способствовала появлению в связи с юбилеем революции 1905 г. «детей лейтенанта Шмидта» в молодой Советской республике.

Вместо электростанции в южной республике, необходимой большому миру, стараниями Корейко построена типография, печатающая открытки с портретами известных американских актеров: Дугласа Фербенкса в полумаске на толстой самоварной морде («Википедия» статью об актере снабжает репродукцией афиши главного героя романтической комедии «Знак Зорро», в полумаске [17]), славного малого Монти Бенкса (Бэнкса) с вытаращенными глазами, очаровательной Лии де Путти (Гл.

. Биографы И. Ильфа пишут об увлечении писателя фотографией, так что фотооткрытки в романе с видами строительства, скал виноградной республики/электрического ущелья, вместо самой электростанции, не случайны. Они включаются в ряд «изделий» маленького мира, с сарказмом изображенного в романе.

Обращает на себя внимание отсутствие в романе экфрасисов произведений живописи, хотя они типичны для русской литературы. Соавторы сознательно снижают художественные детали текста в целях иронии и сатиры. «Живописная» тема начинается в «Золотом теленке» с описания летнего сада г. Арбатова, где обедают Остап с Шурой. Здесь нет настоящей зелени (в южном городе, предположительно, в Саратове), а нарисован задник с густолиственнными и ровными деревьями, как на картинке в хрестоматии. Задник давал желанную тень посетителям ресторана, которые не замечали нонсенс: сад без деревьев (Гл. 2). Отметим задник и на сцене в домовом клубе, превращенном в бомбоубежище (в полуподвальном помещении): где нарисованы два синих окна с луной и звездами и коричневые двери (Гл. 23). В Черноморске старый ребусник Синицкий сочиняет для журнала идеологически правильную загадочную картинку: «Где председатель общего собрания рабочих и служащих, собравшихся на выборы месткома насосной станции» (Гл. 14).

Кроме того, сбор материала на Корейко (реальные события) передается в ХТ по ассоциации с карточной игрой, детали которой хорошо известны Бендеру. Сначала всю ночь игроку не шла карта. В руки шли картинки: валеты с веревочными усами, дамы с бумажными цветками, короли с дворницкими бородами. Только после встречи главного персонажа с Полыхаевым все сложилось: внезапно посыпались в сторону множество людей с веревочными усами и королевскими бородами (реальные участники афер Корейко) (Гл. 20).

На страницах романа подробно описана нарисованная вывеска на магазине одежды в провинциальном городке. Тут были намалеваны десятки фигур: желтолицые мужчины с тонкими усиками, в шубах с отвернутыми наружу хорьковыми полами, дамы с муфтами в руках, коротконогие дети в матросских костюмчиках, комсомолки в красных косынках и сумрачные хозяйственники, погруженные по самые бедра в фетровые сапоги (Гл. 7). Западнорусизм намалеваны (как термин) появился в украинском языке через польское посредство из ср. -в. -н. malen — «рисовать» [21]. В русском языке имеет оттенок пренебрежения [4], что закрепляется изображением на вывеске дореволюционных господ и дам и представителей нового времени. Весь достаток вывески разбивается о бумажку на дверях магазина: «Штанов нет».

Остап Бендер представляет себя и двух своих попутчиков в модном в 20-е годы театрализованном действе — «живой картине». Термин изо- эйд из изо + эйд/эйдос — «изображение, созданное на других культурных языках», не получил широкого распространения в отечественной терминологии. В тексте дано только описание действий Остапа. Живописное полотно в таких случаях выступает как стимул и зрительносмысловая опора для создания речевого контекста, интегрирующего речь и искусство: путники достигают перекрестка трех дорог с камнем (правда, без надписи), на котором сидит вещунья-ворона. Вспомним картину В. Васнецова «Богатырь на перепутье», сказку про Ивана Царевича и Серого волка и подобные произведения, имеющие иллюстрации. Со сказочным и живописным сюжетом связан в романе выбор одной дороги из трех: асфальтовой, шоссейной и проселочной. Бендер, объявляя конференцию трех богатырей открытой, назначает себя Ильей Муромцем, Балаганова — Добрыней Никитичем, а Паниковского — Алешей Поповичем. Он предлагает всем поднести руку ко лбу (на картине В. Васнецова жест только Ильи Муромца) и правильно, в соответствии с полотном художника, расставляет слева и справа своих спутников.

Таким образом, привлечение артионимов и экфрасисов помогает авторам «Золотого теленка» «сберегать эпоху» (термин режиссера Б. Покровского) — давать наглядную, точную картину изображаемого времени и усиливать сатирическую струю романа. Артионимы и экфраси- сы используются в основном в образно-характерологической функции включения и отражают изменения ценностной культурной составляющей в жизни общества в целом и отдельных людей в конце 20-х гг. прошлого века.

Список литературы

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика//пер., ред. Г.К. Коси- кова. — М.: Прогресс, 1989.

БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров. — М.: Искусство, 1979.

Волошинов В.Н.(Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. — Л.: Прибой, 1929.

Даль В. Толковый словарь в четырех томах. Т2. — М., 1989.

Дмитриевская Л.Н. Пейзажное живописное полотно как деталь в литературном произведении // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. — Серия «Филологические науки». — 2012. — № 8.

Ильф А. Комментарии не излишни! // Журнальный зал: [сайт]. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/2005/6/il15.html (дата обращения: 05.06.2013).

Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. — М.: Правда, 1972. — 301 с.

Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. Первый полный вариант / Подготовка текста, вступительная статья, комментарии М. Одесского и Д. Фельдмана. — М.: Вагриус, 2000.

Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.

Кубрякова Е.С. О связях между лингвистикой текста и словообразованием // Лингвистические проблемы текста. Сборник научных трудов МГПИ- ИЯ им. М. Тореза. — Вып. 217. — М.,1983.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. — Вып. I. — Тарту: Издательство Тартуского университета, 1970.

Любимов Д.Н. Как И.Е. Репин писал «Заседание Государственного совета» (страницы воспоминаний) // Искусство. — 1961. — № 2.

Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе ХХ в.: автореф. дисс. ... д-ра филол. наук. — М.: МПГУ, 1994.

Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства // Яндекс: [сайт]. URL: http://slovari.уandex.ru/~книги/Словарь%20изобразительно- го%20искусства (дата обращения: 05.06.2013).

ПодольскаяН.В. Словарь русской ономастической терминологии. — М.: Наука, 1978.

Репин И. Иван Грозный [Электронный ресурс]. — URL: http://ilya-repin. ru/ivan-grozny.php (дата обращения: 05.06.2013).

Свободная энциклопедия Википедия [Электронный ресурс]. — URL: ru.wikipedia.org/wiki/Заглавная_страница (дата обращения: 01.06.2013).

Спутникам стульев и верноподданным тельца. На четыре вопроса отвечают: Александр Жолковский, Александра Ильф, Михаил Одесский, Давид Фельдман [Электронный ресурс]. — URL: http://www.lechaim.ru/ ARHIV/211/4x4.htm (дата обращения: 03.06.2013).

Суперанская А.В. Апеллятив — онома // Имя нарицательное и собственное. — М.: Наука, 1978.

Супрун В.И. Размышления над ономастической терминологией // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. — Серия Филологические науки. — 2011. — № 8.

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. — Т 2. — М.: Прогресс, 1986.

Флоромозаика [Электронный ресурс]. — URL: http://www.day.kiev.ua/ ru/article/kultura/sady-na-polotnah (дата обращения: 05.06.2013).

Фреденберг О.М. Миф и литература древности / Сост. Н.В. Брагинская. — Ч. V. — М.: Наука, 1978.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://evestnik-mgou.ru/

Дата добавления: 31.10.2013