Поиск по рефератам и авторским статьям

«Хованщина» М. П. Мусоргского. Грани образа святой руси

 

Е. А. Татаринцева

…Нам необходимо ощущать это недвижное спокойствие святыни над нашими страданиями и скорбью.

Кн. Евг. Трубецкой. Умозрение в красках.

Данный очерк не является строго научным и не ставит задачей полный и детальный анализ оперы либо выдвижение оригинальной «концепции». Цель его – высветить наличествующие в этом произведении парадигмы христианской культуры и древнерусской художественной логики. В подобном ключе рассматривали «Хованщину» ряд исследователей (В. В. Медушевский, И. Гура, и, с существенными отличиями, но сходно по методу – А. Парин1).

Одной из предпосылок настоящего наблюдения явилось утверждение самого М. П. Мусоргского: «Я вижу народ как единую личность, одушевленную великой идеею…» Стоит предположить, что эта идея вряд ли созвучна петровской – о могуществе и земной славе России (см. рассуждение об этом у Э. Фрид2). Если же принять утверждение (а автор данного очерка его принимает), что «русская идея» есть идея Святой Руси, то «Хованщина» – произведение, в котором показано с наибольшей убедительностью столкновение уходящей Святой Руси с возрастающей силой петровской империи.

Русь дореформенная именуется Святой Русью не потому, что все было в ней будто бы свято и безупречно, но потому, что святость была идеалом и нормой жизни – в масштабе целого народа. Историческая Русь (Россия) и Святая Русь соотносятся как портрет или фотография – и икона; как данное и зáданное. Можно также уподобить отношение Святой Руси и исторической Руси отношению духовного и душевно-телесного в человеке – как это понимается христианской антропологией.

Святая Русь – это «невидимый Китеж», идеальная Русь икон, летописей, сказаний, церковного пения и духовных стихов.

Если для Руси дореформенной идеалом было небо, то воцарение Петра I стало жестом «низведения небес на землю», в результате чего Святая Русь, хотя и осталась жива в некоторых её носителях – перестала быть актуальной в масштабе государства. Петровские преобразования предвосхитила реформа патриарха Никона (правка книг по греческим образцам, европеизация церковного пения и иконописи), которая столкнулась с готовностью «умереть за единый аз» и привела к расколу; при Петре I старообрядчество приобрело значение силы, противостоящей тотальной государственной секуляризации.

В «Хованщине» старообрядцы – главные поборники идеи Святой Руси; выражением движущей ими идеи и ключевой идеи оперы становится лейт-восклицание Досифея о «Святой Руси, ее же ищем». Старообрядцев поддерживают Хованские, имеющие отношение к Древней Руси как её порождение и её пародия, – и возглавляемые ими стрельцы. Эти силы выстраиваются, таким образом, наподобие концентрических кругов с Досифеем в центре.

«Сфера секуляризации» централизована значительно меньше. Это – набирающее силу окружение Петра, пока остающееся в основном «за кадром»; «просвещенный европеец» Голицын; самостоятельна линия заговора Шакловитого, также не принадлежащего Святой Руси.

Итак, центральный конфликт оперы заключен не столько во внешнем столкновении «сил действия и контрдействия» (старообрядцев, Хованских, стрельцов – с одной стороны, и петровского окружения – с другой), сколько в сопоставлении двух принципиально разных типов миросозерцания.

Этим отчасти объясняются: отказ от принципа направленного драматического развития, условность соединения исторических фактов в текстуально-событийное целое – качества, в силу которых «Хованщина» получила жанровое определение оперы-хроники. Быть может, более уместно назвать «Хованщину» не хроникой, а летописью – подчеркнув, что древнерусская летопись обязательно оценивала событие с точки зрения его над-исторического – духовного смысла. В некотором отношении летопись представляет аналог иконы с клеймами, где над событийным рядом возвышается центральный образ святого.

Подобным образом, пафос «Хованщины» состоит в выявлении над-исторического плана бытия. Автору настоящего очерка представляется, что Мусоргский уловил запечатленный в летописях, житиях и иконах древнерусский тип мирочувствия, которым и обусловлена двуплановая художественная логика «Хованщины».

Два лика Руси в «Хованщине»

Исторический план уже в экспозиции лишён точки опоры.

Действие открывается показом раздора на всех уровнях: внутрисемейном, любовном, государственно-политическом.

Кризис усугубляется, подводя к огненному апофеозу 5-го д. – видимому краху старообрядцев, носителей духовной точки опоры: строгая чинность их мира была единственным противовесом внешнему хаосу. Но главный контраст заключен между историческим планом и надмирно-идеальным ликом Руси, явление которого сосредоточено в музыке Вступления. Вне идеи Святой Руси – становятся необъяснимыми контрасты: Вступления («Рассвет на Москве-реке») и последующего развития событий; появление этой же темы в конце 2 д. – хитросплетенного «узла» политических интриг; наконец (в Ламмовской редакции) после раскольничьего костра. Объяснить их может идея, выраженная эпиграфом: образ Святой Руси становится наиболее ясным, жизненным именно в условиях исторического кризиса.

Музыку «Рассвета» можно назвать «явлением лика Святой Руси во славе». Не имея возможности привести полного анализа (см. об этом: В. Медушевский, указ. изд.) – отметим, что тема вступления родственна в равной мере протяжной лирической песне и знаменному распеву, а кульминация его звучит как гимнический отклик колокольному благовесту. Можно вспомнить деталь тембрового оформления: благовест, изображаемый pizzicato низких струнных, звучит несколько приглушённо, напоминая удары сердца – и так снимается преграда между внешним и внутренним, душа распахивается навстречу Богу и Божиему миру…

По отношению ко всей Руси – колокол, зовущий в храм, действительно звучит словно голос сердца. Пассажи струнных в кульминационной зоне знаменуют огненность воли, устремляющейся к Горнему. Кода – наступающее умиротворение после открывшейся красоты мира в Божием о нём замысле. Память об откровении ещё так свежа, и всё ж – увы – пора спуститься на грешную землю…

Но, пожалуй, ещё более разителен контраст между этой музыкой и действием при её появлении в конце 2 картины: когда действие повисает в момент наивысшей неопределённости – вдруг раздаются торжествующая музыка «Рассвета» – три строфы со всё возрастающим гимническим пафосом, словно напоминание о грядущем спасении.

Не меньший вес среди «эпизодов авторского обобщения» имеет ария Шакловитого («Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь…»), в которой обозревается прежде всего историческая Русь в её драматической связи с идеальной Русью: драматизм заключается в том, что страдание оказывается неизбежно для Руси – но не бессмысленно: без него невозможно было бы и духовное напряжение, дающее проникновение в тайны Богопознания; не стал бы так ясен человеку промысел Божий, не дающий Руси погибнуть «от лихих наемников».3Рассмотрение этой арии непосредственно подводит к идее мученичества и крестоношения.

Но прежде, завершая разговор об иконно-двуплановой логике оперы, укажем важный момент: огненная гибель раскольников (результат отвержения Святой Руси, как государственного богоотступничества) становится символом-прообразом огня Апокалипсиса (результата богоотступничества глобального). Притом, если опера в редакции Римского-Корсакова оканчивается костром, что усиливает апокалиптическое наклонение оперы – то в финале Мусоргского / Ламма после сцены костра и хора пришлого люда (смысловая арка к арии Шакловитого) вновь звучит «Рассвет», вселяя надежду на конечное – возможно, вне-историческое – торжество Святой Руси (как прообраз торжества Царствия Божия).

Страдание. Мученичество. Крест

В христианском жизнеустроении страдание имеет два смысловых оттенка: как исповедание веры (греческое слово μάρτυρας, эквивалентное нашему «мученик», буквально означает «свидетель»); другая грань христианского мученичества, которой приобщается не только мученик за веру, но, в той или иной мере, всякий человек – это несение креста («Кто не берет креста своего и не следует за Мною, тот не достоин Меня» — Мф 10, 38): принятие выпавших на долю неизбежных страданий, смирение пред ними и готовность перенести всё до конца, «ради Господа».

Эта решимость подкрепляется сознанием заслуженности страданий – в сопоставлении себя со Христом, Который страдал безвинно. Такое принятие превращает человека из пассивной или глухо сопротивляющейся жертвы не только в сознательного со-участника страданий всего мира, «всей твари», которая «стенает и мучается» [Рим 8, 22] – но и соучастника крестной жертвы Самого Христа.

Идея крестоношения является одной из ключевых для русской культуры (замечателен феномен святых – страстотерпцев, не обязательно являющихся мучениками за веру). В «Хованщине» воплощены обе грани мученичества: несомненными мучениками – μαρτύρων – предстают в опере идущие на самосожжение раскольники;4сугубой страдалицей является Марфа: она не только готовится к подвигу, но уже находится в ситуации мученичества – от страсти к покинувшему возлюбленному, и эта страсть имеет все предпосылки к тому, чтобы стать для Марфы внутренним крестом. Такое – крестное – понимание обнаруживает Марфа в своей «апологии», обращенной к Сусанне: «Если б ты когда понять могла зазнобу сердца наболевшего, … много-много бы грехов простилося тебе…»

Роль Досифея, как духовника Марфы – в том, чтобы направить ее к сознательному и терпеливому несению скорби, именно как внутреннего креста. Он дважды повторяет ей (во 2 и 3 д.): «Терпи, голубушка, люби, как ты любила…», причем во второй раз дополнение к этой фразе — «и славы венцем покроется имя твое» — имеет особый оттенок: словно речь идёт не только о будущем действенном мученичестве, но и о придании мученического статуса внутреннему страданию.

Пребывая в этой «пытке», Марфе уже нетрудно решиться и на огненную смерть: она предстаёт ей как избавление от внутреннего мучения – в то же время, эта позиция Марфы указывает на то, что руководствуется она не духовными соображениями.5При этом, разумеется, было бы слишком плоско свести смысл любви Марфы, – как она показана в опере – только к страданию; речь об этом будет продолжена далее, при рассмотрении образа Марфы.

Иной характер у Досифеевского страдания. Разумеется, нет в его партии чувственного накала Марфы, но есть трагизм и высота подвига самоотвержения; его мелодия имеет «твёрдую почву под ногами» в виде опорного каркаса – тонической квинты; энергичная ритмоформула , заявленная в партии Марфы («Чует болящее сердце судьбы глагол») становится основой ритмического рисунка его арии «Приспело время» (см. слова «и гибели душевной») – рассуждая спекулятивно, в превращении ритмоформулы страдания в формулу «брани» можно было бы усмотреть указание на их сущностное единство. Интонации его предельно напряжены, сохраняя при этом ту же, что у Марфы, величавую стать.

Показательна роль, которую сыграло страдание в судьбе Голицына. Изначально он весь – какой-то «ненастоящий», внешний, двойственный: постоянно колеблется, изменяя сам себе (не верит любовным признаниям в письме; тяготеет к европейской образованности – при этом суеверен, сам стыдится этого и скрывает истинную цель прихода «колдовки» – Марфы); его европейское комильфо – также не более чем шелуха, которая слетает, стоит ему действительно рассердиться (в разговоре с пастором и Хованским).

Голицын «к старине не слишком прилежит»; его чуждость миру Древней Руси сказывается, прежде всего, в интонационном облике: мелодия русского песенного склада обряжена в европейское «платье» – изящный, но холодноватый хорал струнных с «реверансами». И в обращении к нему Марфы ощущается дистанция. Но что происходит, когда Марфа узнаёт его будущую судьбу – «опалу и заточенье»?

Монолог прорицательницы здесь сменяется арией-колыбельной (знак материнской любви и жалости), обращенной к Голицыну как к родному: «Узнаешь, мой (!) княже, нужду и лишенья, великую страду-печаль». Но Марфе ясен также и смысл грядущих испытаний Голицына, и утешением от неё звучит обещание прозрения, даруемого страданием: «В той страде, в горючих слезах – познаешь ты всю правду земли…» В сцене увоза на каторгу Голицын безмолвствует. Народ провожает его сочувственными взглядами и репликами.

Кем бы ни был Голицын до этого момента – опала и ссылка делают его сопричастным вечно страдающему народу, и это даёт ему право на народное сострадание.

Музыка сцены, связываемая, по ситуации, именно с Голицыным – начинается темой «предсказания Марфы» (знаменуя сбывшееся предсказание), её дополнение тематически самостоятельное, однако музыка его теперь до конца правдивая и русская. Такое развитие музыкальной мысли провоцирует на то, чтобы, дав свободу воображению, додумать оставшуюся за кадром судьбу Голицына: ему, который так не хотел страдать – пришлось пострадать и через это стать русским.

К подчинению интонационной сфере страдания направлена линия девальвации стрельцов, приобретающая смысл крестного пути: несчастье пробуждает воззвание к Богу (хор «Господи, не дай врагам в обиду»), которое обретает подлинно трагический накал перед казнью, выражаясь напряжённой хоровой псалмодией.

Суммируя музыкальный арсенал рассмотренных эпизодов, выделим интонационный комплекс страдания: его ладовый каркас – фригийский тетрахорд6и тоническая квинта с заполняющей ее четвертой и относительно устойчивой второй ступенью (см. фразы: 1-го – «Так, княже…» и 2-го ариозо Марфы – «Страшная пытка любовь моя»; Досифей: 1-е ариозо – «…и гибели душевной»; ария Шакловитого – «родная Русь»; дополнение к «теме предсказания» в сцене увоза Голицына); тритоновые обороты (2 ариозо Марфы и 1-е Досифея: «и ноет грудь…»); отклонения в тональность субдоминанты; дезальтерации септаккордов субдоминантовой группы; а также ритмоформула . Будучи первоначально сконцентрирован в партии Марфы, интонации страдания постепенно «затопляют» все сферы оперы (Голицына, Хованского, стрельцов), кроме сферы Петра I – словно все, кто был связан с уходящей Русью, вольно или против воли разделяют её крестный путь.

Мир древлего благочестия

После всего сказанного о «страдающем лике» России обратимся к светлому полюсу оперы – лику Святой Руси уходящей, от которого представительствует интонационный мир раскольничьего скита.

Как было сказано, в контексте оперы раскольники противостоят не столько обрядовым изменениям в православии, сколько общегосударственной секуляризации. Притом линия богословских прений тоже обозначена в опере (хор «Победихом, посрамихом» – так пели старообрядцы после спора 1682 года, организованного священником Никитой Добрыниным, на котором они одержали, по их мнению, победу). Однако эта музыка (синтез марша и распева), соответствующая видимому триумфу староверов и, несомненно, важная для создания их группового портрета, не является, пожалуй, наиболее весомой в смысловом плане. Их значимость определяет сфера Досифея – наставника и, в буквальном смысле, духовного руководителя.

Для Досифея всё вращается вокруг главного вопроса: «Отстоим ли веру святую?», — с ним он обращается к Хованским, об этом же размышляет, оставшись наедине с собой и с Богом (окончание 1 д.). Это сцена – экспозиция интонационной сферы Досифея; собственно, интонационной её трудно назвать, ибо она предельно звуково разрежена (тихое тремоло высоких струнных). Скорее, это сфера звучащей тишины – такая наполненная тишина бывает в монастыре…

Мерные удары колокола раздаются как голос этой тишины и как голос сердца (мы допустили такую образную параллель выше, говоря о колоколе в музыке Вступления). Один древний подвижник сказал своему ученику: «Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего «я» и узришь клеть небесную». Для внимания своему сердцу тишина (внешняя, а паче внутренняя) есть необходимое условие: тишина внутренняя означает очищенность от страстей – только тогда сердце способно услышать голос Бога. Потому стоит ли говорить, что брань, на которую Досифей призывает братию – прежде всего брань духовная (хотя и не только в том значении, которое подразумевается в православной аскетике). Возвышенность этой сцены композитор сообщил посредством параллели с молитвой Христа на Тайной Вéчере («Отче! Заступи от лихих твое откровение на благо чадам твоим!..» // «Отче Святый! Соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты мне дал… — Ин 17, 11) и в Гефсиманском саду («Братия, тяжко мне»; перед тем — «И ноет грудь, и сердце зябнет…» // «Душа Моя скорбит смертельно…» — Мф 26, 38).

Ответы хора на его возгласы вызывают прямую ассоциацию с антифоном священника и хора. Согласно авторской ремарке, руки Досифея подняты (воздеты), а это – жест священника в наиболее важные моменты богослужения, в том числе во время Евхаристического канона.

Три хоральных аккорда, завершающие сцену, звучат как разрешение тяжёлого сомнения, полученное в молитве. Возможно, они воссоздают гармонии секундово-переменного лада церковного обихода XIX века. Но сущностным прообразом этих звуков является вздох и связанное с ним внутреннее распрямление, освобождение («воссвобождение» — выражение В. В. Медушевского)

Полнота литургического облика достигается в 5 д., последней сцене раскольников, которая являет репризу к первой – и служит кульминацией раскольничьей линии. Здесь собраны все звуковые приметы этой сферы, прежде рассредоточенные по опере – унисон низких струнных, который должен указывать на древнерусскую монодию; удары колокола, натуральные и изображаемые; хоралы духовых, сопровождающие Досифея. В его ариозо «Облекайтесь в ризы светлые» впервые проявлены интонации знаменного распева на ритмоформуле «брани».

Не менее важен звуковой облик хоров, центральный из которых – «Враг человеков восста»: узкодиапазонная поступенная мелодия гармонизована подголосочно, с незаполненными квинтами, предвосхищая стиль Московской церковно-композиторской школы (Кастальский, Чесноков, Гречанинов). Участие в антифонном пении двух хоров, мужского и женского, с их последующим объединением, словно бы «на сходе»7– придаёт литургический облик этой сцене, весьма напоминающей Милость Мира (которая входит в Евхаристический канон Литургии Верных). Параллель это усилена звучанием мерного благовеста – такого же, который положен по Уставу во время этого песнопения. Я сознательно воздержусь здесь от разговора о богослужебном значении Милости Мира, чтобы не провоцировать читателя на чересчур конкретные и прямолинейные ассоциации. Ограничусь лишь указанием наиболее очевидной параллели (см. схему).

 

 

СВЯЩЕННИК:

Станем добре, станем со страхом, вонмем, святое приношение в мире приносити.

ЛИК:

Милость мира, жертву хваления.

СВЯЩЕННИК:

Горé имаим сердца!

ЛИК:

Имамы ко Господу.

[1-е д. ДОСИФЕЙ (поднимая руки).

Отче! Сердце открыто тебе].

5-е д. ДОСИФЕЙ.

Братия! Внемлите гласу откровения во имя пресвятое Творца и Господа сил.

МУЖЧИНЫ.

Владыко, отче, света хранитель, Господу открыты вовек наши сердца.

ДОСИФЕЙ.

Аминь! (Женщинам) Сестры! Храните ли завет великий во имя пресвятое Творца и Господа сил?

ЖЕНЩИНЫ.

Не имамы страха, отче, завет наш пред Господом свят и непреложен.

Кроме того, в уста раскольников вложены слова: «Господь мой, защитник и покровитель, пасет той мя. Господа правды исповемы, ничтоже лишит нас» — парафраз псалма 22, входящего в правило ко Причащению (эту параллель отмечает также И. Гура [3, с. 9]). Слова Досифея «Да не в суд иль осужденье» взяты из молитвы, произносимой священником непосредственно перед Причащением. Совокупное использование всех этих богослужебных моделей уподобляет самосожжение старообрядцев евхаристической жертве (разумеется, в условном, художественном ключе), и если это уподобление совершено сознательно – нельзя не расценить его как великое дерзновение композитора.

Духовничество

Миру старообрядчества принадлежит область, овеянная покоем и степенностью – диалоги Досифея и Марфы. Их отношения, по всей видимости, есть послушание духовной дочери старцу, духовному отцу – и, кажется, это почти единственный в русской опере (если не в опере вообще) случай запечатления именно этого типа отношений.8

Каждая сценическая ситуация Досифея и Марфы добавляет к образу послушания новый лаконичный, но «говорящий» штрих. На указание старца «сведи-ко лютерку домой» Марфа отвечает только кротким: «Отче, благослови», — и берет на себя опеку над Эммой – заметьте, разлучницей, вдобавок, иноверной. Одно присутствие Досифея влияет на Марфу – безо всяких упреков с его стороны она осуждает себя («Видно, Господа завет небрегу, и греховна, преступна любовь моя»).

В 3 д. Досифей достаточно резко отрезвляет Марфу насчёт её мечтаний об огненной смерти вместе с Хованским.

Воздействие Досифея здесь ярко проявляется на интонационном уровне: песня Марфы «Словно свечи Божии, мы с ним скоро затеплимся…» экстатически «разливается» в насыщенных романтических гармониях и тремоло струнных, живописующих пламя – контрастно сопоставлена с ответом Досифея «Гореть – страшное дело» (суровая декламация со скупыми аккордами). Позже этот шаг Марфа предпримет уже по указанию Досифея.

Руководство Досифея – чуткое, не требующее от духовной дочери того, что она сейчас не в силах нести: так можно расценить его слова «Терпи, голубушка, люби, как ты любила…». Вместе с тем стоит отметить, что подобное мог бы сказать лишь оперный Досифей, но никак не реальный духовный наставник, который, стремясь и утешить и поддержать, всё же не стал бы давать позитивную оценку именно этой страсти. Возможно, Досифей в данном случае стал для Мусоргского носителем проекции его собственного отношения к Марфе.

Можно заметить, что духовничество Досифея действует на всём пространстве оперы: если скит послушается ему как настоятелю, то по отношению ко всем остальным он выступает, во всяком случае, авторитетом.

Досифей появляется в разгар конфликтов 1 и 2 дд. и разрешает их указанием на проблемы, перед лицом которых кипение амбиций и страстей просто неуместно: «Братья, други, время за веру стать православную». Сила Досифея – не в убедительности его аргументов и, уж конечно, не политическая. Но он являет людям присутствие духовного плана бытия, в котором он сам живёт, в котором сконцентрированы его ведущие побуждения, и потому его слова обретают сугубый вес.

Оба раза строгий хорал струнных, сопровождающий Досифея, переключает интонационность сцены совсем в иной план. Несмотря на отсутствие явных мелодических параллелей, интонационность его партии родственна древнерусскому распеву, и погруженные в неё речевые церковнославянизмы оказываются в родной среде – и потому не кажутся неестественно-выспренними. Напротив, всякий другой слог поразил бы здесь своей обыденностью.

Центральность фигуры Досифея Мусоргский высвечивает, поручая ему оценку всего происходящего: он изрекает резюме о судьбе Голицына и Хованского после их краха; он выносит осуждение Петру I, расценивая его как орудие «врага человеков, князя мира сего».9Фигура Досифея подводит к вопросу о проблеме истинного и ложного авторитета, истинной и ложной власти в опере.

Идеал священной державы и кризис власти

В парадигме древнерусской «священной государственности» власть была авторитетна не сама по себе, а лишь как представитель делегируемого ею Божьего закона и как защитница истинной веры.10В связи с этим возник и особый чин святости – «благоверный князь», прославленный за то, что достойно осуществил государственное служение в православном. В то же время идея священной власти в её русском варианте сплетается своими корнями с патриархальностью (которая так чувствуется в почтении стрельцов к своему военноначальнику).

Единственная сила в опере, которая сознательно наследует «святорусскую» парадигму государственности – Хованские. Однако они же, в силу внутреннего разложения, оказываются недостойны своего «священного статуса» (которым явно злоупотребляют) и потому не могут реально быть оплотом священной державы и противостоять государственной секуляризации – что и составляет сущность показанного в опере кризиса власти.

Нелепость властных претензий Хованского подчёркнута в опере неоднократно, со свойственным Мусоргскому сарказмом: так, можно ли подобрать для фигуры князя более несообразный эпитет, чем «лебедь», которым его величают; ирония заявлена и на интонационном уровне: музыка, подготавливающая выход князя, окружающая его – по масштабам и мелодической насыщенности на порядок превосходит тему самого Хованского.

Отношение народной среды к такой власти двояко: так, стрельцы демонстрируют свойственное патриархальному сознанию инфантильное доверие к начальнику (характерное обращение «батя»!). Раскольники же характеризуются именно критичным отношением к власти – новой, «отступившей от веры», или старой, несостоятельной; так в опере заявлена библейско-христианская позиция по отношению к власти: ей оказывается должное повиновение («Кесарю – кесарево»…), но оно не может выходить за пределы религиозной совести; важно и памятование о конечной относительности власти: «не надейтесь на князи, на сыны человеческия, в нихже несть спасения» (Пс 145; кстати, эпизод, когда Хованский предаёт свою «паству», выглядит словно прямая иллюстрация этой строки псалма).

Идея развенчания земной силы читается в девальвации стрельцов. Их тематический комплекс, в особенности тема «Гой вы, люди ратные», родственная темам опричнины Римского-Корсакова – соответствует собирательному образу военно-политической силы, упивающейся своей безнаказанностью («Нету вам препонушки, нет нигде запрета»). Моральный крах стрельцов приобретает смысл, близкий библейскому изречению: «Видел я нечестивца грозного… но он прошел, и вот, нет его» (Пс 36, 35).

Так прежним «носителям реальной власти», оказывающимся пассивными жертвами петровского режима, – противопоставляется реальный авторитет Досифея как носителя силы духовной; и совсем не голословным оказывается его утверждение о «силе веры святой», так созвучное русской пословице «Не в силе Бог, а в правде».

Тени древлего благочестия («…имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся» — Тимофею 3, 5).

Древней Руси был присущ особый тип церемониальности, подобной поведению человека в храме – такой тип благочестия являют Досифей и старообрядцы, для которых церемониальные формы поведения естественны.

Однако в целом XVII век, эпоха «Хованщины» – время религиозного остывания жизни и фактического её расцерковления, когда от многих проявлений благочестия остаются лишь внешние формы, первоначальный смысл которых выветрился. Притом подобные формы являются характерными чертами портрета эпохи; юмор такого типа весьма импонировал.

Рукой щедрого на иронию композитора рассыпаны по полотну оперы пародийные моменты, типа приговорки «Спаси Бог», «Стрельцы – паства смиренная Хованских велемудрых» (паства – такая же смиренная, как Хованские велемудрые…); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как «во имя великих государей…»; даже подьячий присутствует на работе исключительно «по долгу службы и честной клятве, <...> душу полагая за весь мир Божий и за православных». Часто реплики, подобные перечисленным, сопровождаются à-la-церковными хоральными аккордами; подьячему же присвоена «елейная» портретная тема в духе Варлаама и Мисаила.

Интересно, что откровенный сарказм этого же рода сквозит в «смиренных» репликах Марфы в ссоре с Сусанной («Мати Сусанна гневом воспылала»). Образ человеконенавистницы Сусанны являет собой сгущение всех возможных «теней благочестия» и ярче всего выявляет личное отношение Мусоргского к извращённой – фарисейской – религиозности, мало имеющей отношения к вере как таковой. Композитор разделывается с Сусанной от души: мало того, что он сообщает ей буквально инфернальную музыкальную характеристику – он ещё и вкладывает в уста Досифея словесные формулы экзорцизма, обращённые – неслыханное дело! – к самой Сусанне. В столь суровом авторском приговоре Сусанне: «исчадие ада», — трудно не увидеть и прямого сарказма.

Наш анализ будет неполон, если оставим без пристального рассмотрения в контексте идеи «двух ликов Руси» образ Марфы – наделенный предельной психологической убедительностью и в то же время самый загадочный.

Марфа причастна миру Древней Руси – своей принадлежностью к раскольникам, степенностью поведения – но и не так уж соответствует древнерусскому идеалу; насельница скита оказывается страстной женщиной в чёрной монашеской рясе. Меццо-сопрано Марфы свидетельствует о силе и зрелости: ведь именно в русском понимании женственность нёсет очень много материнских черт.

Материнское едва ли не господствует в облике Марфы: напомню об «арии-колыбельной» Голицыну, а по отношению к Андрею у неё – и снисходительное прощение, и повелительность, позволяющая ей в итоге возвести его на костер. В то же время Марфа ведома, принимает судьбу, уготованную ей возлюбленным и духовным отцом; и в этой парадоксальном сплаве силы и покорности она являет себя подлинной носительницей пассивно-воспринимающего женского начала. Марфе присуща и некая зловещая смертоносность (возвещает ссылку Голицыну и приводит Андрея приводит к костру, направляемая в итоге и на самоё себя. Сгущение всех этих черт придает образу Марфы емкость мифологического архетипа.

Гораздо труднее объяснить следующее: совмещение в ней веры, послушания старцу – и занятий гаданием. Иногда в этом склонны видеть проявление некоего «мистического полюса» ее души, непосредственно связанного с верой. Однако по существу это занятие Марфы несовместимо с христианской, тем более «древлеправославной» традицией. Христианская аскетика с величайшей осторожностью оценивает даже те мистические откровения, которые получены в молитве – в то время как «спиритический сеанс» Марфы подчёркнуто лишён какого бы то ни было светлого колорита: она общается с «душами утопшими, душами погибшими».

Магический колорит вокруг Марфы усиливается в 3 д., когда она обращается к Андрею: «Видно, ты не чуял, княже, что судьба тебе скажет», — властно, словно от лица самой «судьбы», вещает она. Однако категория «судьбы» для ортодоксального христианина весьма сомнительна.11Вера в «судьбу» – явный признак народно-языческого двоеверия, которое и сконцентрировано в Марфе; потому с её колдовством уживается мечта об «обители чудесной»: языческий магизм, мучительная страсть – все эти качества, по-видимому, умрут только вместе со своей носительницей.

Потому и мечтает Марфа об «огненном очищении»: этот подвиг должен «искупить» тёмные стороны её личности, став для Марфы заменой внутренней брани, которая представляется ей немыслимой.

При всей предельной «настоящести», психологической прорисованности, образа Марфы – крайне трудно представить, чтобы такая личность существовала на самом деле. Ещё можно предположить, что в раскольнице, живущей в скиту, жива любовная страсть – но ни в коем случае она не могла быть гадалкой; это никак не укладывалось бы в идиллическую картину ее отношений с духовным отцом.

Быть может, в Марфе со всеми её противоречиями – страдающей и страстной, ещё колдующей, почти язычнице – и уже готовой идти в огонь вместе с братьями по вере – можно увидеть не реальный персонаж, а женское олицетворение Руси в её драматической связи с Русью Святой; а концентрированность в партии Марфы интонационного комплекса страдания присваивает ей центральное значение в смысле женского воплощения русского страстотерпчества («Руси-страдалицы»).

В символической своей трактовке сопряжённость главных образов оперы – Марфы и Досифея – очень похоже на отношение ветхого и нового человека в парадигме христианской антропологии и аскетики: «ветхий человек» – это «естественное», телесно-душевное человеческое состояние; новый – его духовная ипостась, начало, которое руководит духовно подвизающимся человеком, подспудно вызревая в полную меру (см. Рим 6. 6). Если Досифей уже преображён духовным горением, то уровень Марфы – душевно-плотской (и именно поэтому её стихией является земная любовь).

Соотношение Досифей – Марфа, таким образом, участвует в раскрытии ключевой мысли оперы, имплицируя (разумеется, не буквально) идею или некую грань идеи отношения Святой Руси к Руси исторической.

Таковы, в самых общих чертах, увиденные в «Хованщине» категории христианского и именно русского мироощущения и, как одна из них, – летописная художественная логика.

«Хованщина» предстаёт уникальной оперой, выражающей понимание истории как динамического взаимодействия небесного и земного планов бытия, – и утверждающей мирочувствие в духе христианского эсхатологического оптимизма.

Разумеется, описанные смыслы несводимы к их вербальному изложению, а потому словесно выраженное видение произведения, или «концепция» – не может и не должно заменить чистого музыкального переживания, на основе которого возникают смыслы и складываются в «концепцию»; но анализ в силах указать источник этих смыслов, память о котором хранит культура.

Список литературы

* На момент написания статьи Е. Татаринцева – студенка 4-го курса теоретико-композиторского факультета НГК им. М. И. Глинки. — Ред.

1 Медушевский В. В. Мусоргский. Рассвет на Москве-реке / Духовные акценты в содержании музыкального образования. // Теория и методика музыкального образования детей. — М.: «Флинта • Наука», 1999. — с. 261-328.

Гура И. С. М. П. Мусоргский: метафизика трагедийности: а-реф. дис. канд. ис. — Новосибирск, 2005.

Парин А. Хождение в невидимый град. — М., 2004.

2 Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. — Л.: «Музыка», 1971. — с. 50, 124-127

3 Обострённо-личный и вдохновенный молитвенный пафос этой арии предвосхитил жанр духовных концертов для солиста с хором, которые появятся на рубеже XIX-ХХ веков у церковных композиторов московской традиции. По мелодическому облику к этой арии наиболее близки концерты Павла Чеснокова «Совет Превечный», «Да исправится», а по тембровому решению (баритон с хором) – «Блажен муж».

4 Конечно, если говорить не об оперном, а об историческом самосожжении, то мы не можем однозначно оценить этот поступок, являющийся, в свете христианских заповедей, самоубийством. Некоторые исторические сведения корректируют представление об этих событиях (раскольники лишь угрожали самосожжением; иногда в этом случае отряд, прибывший для ареста, уходил, и община оставалась в живых).

5 Бл. Диадох: «Есть некоторые неразумные люди, до того изнемогающие при случающихся скорбях, что они отказываются и от самой жизни и почитают сладкой смерть <...>, но это происходит от малодушия и многого неразумения, ибо таковые не знают той страшной нужды, которая встречает нас по исходе души из тела» (Добротолюбие: избранное для мирян. — М., 2002. — с. 111).

6 И. Гура — указ. изд., с. 8

7 Пение «на сходе» – объединение двух ликов посредине храма, в особо торжественные моменты богослужения.

Именно в старообрядческой традиции доныне строго сохраняется 2-хорное распределение.

8 Ещё одним подобным образцом могут быть отношения иезуита Рангони и Марины Мнишек в «Борисе Годунове» (у Мусоргского же!), но там, во-первых, это совсем не герои первого плана, во-вторых, духовничество Рангони едва ли не замещено его совместными с Мариной политическими интересами; там же точечно намечено послушание (точнее, не-послушание) Григория Пимену.

9 При этом не стоит преувеличивать склонность старообрядцев видеть в Петре I антихриста – если такие умонастроения и были в их среде, то на периферии.

10 Аверинцев С. София – Логос. Словарь / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Снегова. — К., 2006. — с. 491.

11 Это понятие выступает чаще как рудимент язычества, и если и привлекается христианином, то с поправкой на категории Божией воли и Божиего промысла, который осмыслен, не фатален и может быть изменён участием человека. В этой связи интересен смысловой оттенок резюме Досифея об участи Голицына («свершилось решение судьбы неумолимой и грозной, как Сам страшный Судия»): безличной «судьбе» все же противопоставляется решение личного Бога.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://sibmus.info

Дата добавления: 19.01.2014


]]>
]]>
Сетевое издание KM.RU. Свидетельство о регистрации Эл № ФС 77 – 41842.
Мнения авторов опубликованных материалов могут не совпадать с позицией редакции.
При полном или частичном использовании редакционных материалов активная, индексируемая гиперссылка на km.ru обязательна!
Мультипортал KM.RU: актуальные новости, авторские материалы, блоги и комментарии, фото- и видеорепортажи, почта, энциклопедии, погода, доллар, евро, рефераты, телепрограмма, развлечения.
Карта сайта
Если Вы хотите дать нам совет, как улучшить сайт, это можно сделать здесь.
Организации, запрещенные на территории Российской Федерации