Французская живопись XVIII столетия
Карл Вёрман
Влияние
французской живописи XVIII века на вкус соседних стран было еще сильнее, чем
влияние архитектуры и скульптуры. Рядом с академическим направлением, сохранившим
за собой в монументальной живописи руководящую роль и лишь слегка затронутым
более мелкими и мягкими линиями и более светлым колоритом нового времени, расцвело
новое радостное и кокетливое, при всем своем стремлении к натуральности, лишь в
редких случаях неманерное живописное направление. Окрыленное подлинным старым
esprit gaulois, оно покорило Францию и всю Европу. Лишь эта в тесном смысле
слова французская живопись XVIII века, поглощенная в конце концов, хотя и
позднее, чем архитектура и скульптура, потоком «непогрешимости» неоклассицизма,
имеет значение для истории развития стилей. Художественная жизнь начала тогда
складываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще и
теперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большое
влияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшей
к себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старого
цеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; и
наряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, из
которых первое место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, как
общее правило, удовлетворять только местным художественным потребностям. Лишь
«прикомандированные» к Королевской академии в Париже имели право выставлять в
«Салоне» Лувра; через несколько лет по предоставлении «картины на право приема»
они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, эта
академия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителя
Ватто, как «живописца модных сюжетов», самого Ватто как «живописца празднеств»,
Грёза как «жанриста»; другие художники обозначаются в ее списках как пейзажисты,
живописцы животных, цветов и т.д. Наряду с академическими выставками в
«квадратном салоне» и в «большой галерее» Лувра, регулярно повторявшимися с
В новом декоративном и орнаментальном искусстве живопись находила себе, главным образом, применение в росписях потолков, стен и дверных панно, в расписывания мебели, вееров, а вскоре и фарфора. Миниатюрная живопись по слоновой кости входила все более в моду. Но руководящая роль принадлежала все же мольбертной живописи; в портретном искусстве нежданные триумфы выпали теперь, наряду с миниатюрной живописью, на долю пастели, нежно пролагающей эстомпом краски, нанесенные в виде штрихов цветными карандашами.
Из репродукционных искусств продолжала процветать гравюра на меди со всеми ее разновидностями. Наряду с граверами, которые частью все еще ограничивались воспроизведением чужих картин, частью же, как и в XVII веке, гравировали портреты, стоят представители меццо-тинто, превратившегося под руками франкфуртского уроженца Леблона (1667 до 1741) в цветную гравюру на меди с тремя или четырьмя досками, далее такие представители чисто французской цветной с тушью манеры, как Франсуа Филипп Шарпантье (1734 – 1817), и утонченной манеры акватинты, изобретателем которой считается Жан Батист Лепренс (1733 – 1781). Лишь благодаря манере акватинты цветная гравюра на меди достигла высшей деликатности и совершенства, особенно у Франсуа Жанине (1752 – 1813). Знаменитейшие цветные гравюры Жанине, как его портрет Марии Антуанетты (Порталис и Бералди), до сих пор принадлежат к числу наиболее ценных произведений этого рода. Настоящие «живописные граверы» в старом духе были по большей части в то же время известнейшими живописцами. Величайшую славу французской графики этого времени составляет парижская школа книжных иллюстраторов, насквозь пропитанная духом рококо, всегда нежная и изящная, большей частью остроумная и пикантная, иногда легкомысленная и вольная. Лучшими представителями ее были исключительно рисовальщики, рисунки которых гравировали другие. То, что в этой области дали Гюбер Франсуа Бургиньон, прозванный Гравелло (1699 – 1773), гибкий и изобретательный иллюстратор сочинений Корнеля, Расина и Боккаччо, Шарль Никола Кошен младший (1715 – 1790), рисовальщик-декоратор Людовика XV, которому Рошблав посвятил целую книгу, Шарль Эйзен (1720 – 1778), изящный рисовальщик амурчиков и виньеток, иллюстрировавший, между прочим, «Эмиля» Руссо, «Рассказы» Лафонтена и «Времена года» Томсона, далее такие мастера, как Жан Мишель Моро, Габриель и Огюстен Сен-Обен, обрисовывает как нельзя лучше французское искусство XVIII века.
Стенные
и мольбертные живописцы первой половины XVIII века большей частью
непосредственно примыкают к своим предшественникам. То, что они почерпнули в
Риме из художественных заветов XVII века, лишь у немногих выступает так ясно на
вид, как у Пьера Сюблейра (1699 – 1749), лучшая картина которого в Лувре
изображает Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679 – 1752), «Чума»
которого в марсельском музее отражает римские эклектические влияния, у Жана
Батиста Ванлоо (1684 – 1745), автора нежного «Эндимиона» в Лувре. В Риме Ванлоо
выставил картину, которую приписывали Карло Маратта. Те немногие академики, не
бывавшие в Риме, как Жан Ресту (1692 – 1798), не стали от этого оригинальнее.
Большинство даже и в Риме держалось французских традиций, которые для многих из
них были вместе с тем фамильными традициями. Во многих французских семьях
живописцев это искусство передавалось из рода в род. Наиболее обширными из этих
художественных семей, родоначальников которых мы уже знаем, были Булонь, де
Труа, Койпель и Ванлоо, потомок переселившегося в Париж голландца Якоба Ван
Лоо. Директорами академии и старшими придворными живописцами стали: Шарль
Антуан Койпель (1694 – 1752), легко и бойко разбросанные масляные картины и
пастели которого восхищали его современников и наводят скуку на нас, и Шарль
Андре Ванлоо (1705 – 1765), по имени которого поверхностно красивую манеру
живописи иронически окрестили потом прозвищем «ванлотеровской». Лучшими из мастеров,
которые умели сочетать академическую строгость с истинно французским, элегантным,
иногда даже кокетливым вкусом, были ученик Бон Булоня Луи Сильвестр Младший
(1675 – 1760), игравший первенствующую роль в художественной жизни Дрездена, пока
не вернулся в
Лемуан
умер в
Главой национальной французской школы живописи XVIII века был Клод Жилло (1673 – 1722), новый свет на которого пролило исследование Валаберга. Жилло как рисовальщик, гравер и декоратор доступнее нам, чем Жилло-живописец. Свои сюжеты, трактованные то реалистически, то сатирически, то чисто декоративно, он заимствовал главным образом из театральной и ярмарочной жизни. Арлекин, Скацино и прочие типичные лица итальянской комедии, пользовавшейся тогда огромным успехом во Франции, площадные лекари и шарлатаны принадлежат к его излюбленным фигурам. Некоторые из этих изображений сохранились в гравюрах. Среди его рисунков в Лувре и в музеях Ренна, Лангра и Монпелье преобладают декоративные эскизы. Из его гравюр наиболее популярны иллюстрации к басням Ламотта, рисунки к которым находятся в Шантильи. Довольно значительное число его картин в последнее время вновь открыто в частных французских собраниях и в музее его родного города Лангра. Высокими достоинствами рисунка и живописи отличается, судя по описанию, его «Лавка шарлатана» в Шато де Мушен; остроумная сатира – его «Ночная сцена» в музее г. Лангра, пародирующая историю Троянского коня. Когда его ученик Ватто начал выставлять свои более совершенные по живописи произведения, Жилло перестал писать и посвятил себя исключительно графике.
Антуан Ватто (1684 – 1721), обстоятельные исследования о котором дали, между прочим, Эдмон и Жюль Гонкуры, Доме, Фольбер, Ганновер и Иос – во многих отношениях самое блестящее явление всего французского искусства XVIII века. В свое время превозносимый до небес и нашедший восторженных подражателей, в первой половине XIX века презираемый и осмеиваемый, в последнее десятилетие снова возвеличенный, а иногда даже переоцениваемый, он будет всегда и снова привлекать к себе как верный изобразитель общественных нравов своей эпохи, ее тщеславных, пустых и фривольных развлечений, ее театральных представлений, в духе итальянской комедии-маскарада и ее «галантных праздников», разыгрываемых большей частью на фоне прелестного, осененного деревьями и пронизанного солнечными лучами ландшафта. Привлекательность его картин этого рода лежит, прежде всего, в их тонкой художественности исполнения, в важном, утонченном и широком письме, а также в чарах фантазии, переносящих парижскую театральную и светскую сутолоку в роскошный сказочно-фантастический ландшафт, в радостный, невинный мир грёз, где, при всей «галантности», нет ни малейшего места непристойности. Модные туалеты его фигур, им самим сочиненные согласно духу времени, создавали затем так называемые «моды Ватто».
Родившийся в Валансьене, лишь незадолго до того отвоеванном Францией у Фландрии, Ватто по происхождению был валлонец. В церквах его родного города было достаточно фламандских картин рубенсовской школы. Самого Рубенса он изучал, оставив мастерскую Жилло, в Люксембургском дворце, где находились картины Рубенса из цикла Медичи, а также в доме известного коллекционера Кроза, его покровителя. Несомненно, он познакомился здесь и с гравюрами рубенсовских «Садов любви»; в художественно-историческом отношении поучительно, что все знаменитые «галантные праздники» Ватто в сущности имеют своим прототипом этот «Сад любви».
Ватто
был тихий болезненный человек, умерший таким же молодым, как Рафаэль. Счастье
его лежало в фантастическом мире его искусства. О жанровых, ландшафтных и батальных
картинах его школьной поры, обнаруживающих большей частью влияния фламандцев
(Тенирса, Ван дер Мейлена), много сказать нельзя. Некоторые из них хранятся в
Новом дворце в Потсдаме. Его декоративные эскизы, за исключением вышеупомянутых
недостоверных «Обезьянних клеток» в Шантильи, дошли до нас только в рисунках и
гравюрах. Свое настоящее призвание он нашел, представив в
Среди других многочисленных картин Ватто, из которых 19 принадлежат германскому императору и находятся частью в Берлине, частью в Потсдаме, 10 хранятся в Лувре, 9 в галерее Уоллеса в Лондоне, 6 в петербургском Эрмитаже и 2 в Дрездене, следует отличать театральные сцены, среди которых первое место занимает превосходный, написанный в натуральную величину «Жиль» в Лувре, французская и итальянская комедия в Берлине, «Арлекин и Коломбина» в галерее Уоллеса, от заимствованных непосредственно из жизни светских и жанровых картин; к последним принадлежат обе великолепные дрезденские картины, изображающие развлекающееся светское общество и любовный праздник в зелени. Внутреннюю обстановку в своих картинах Ватто изображал в крайне редких случаях. К этому разряду принадлежит его последняя известная картина, знаменитая вывеска крупного парижского продавца художественных произведений Жерсена, принадлежащая теперь германскому императору. Она рисует продавцов и покупателей в торговом помещении Жерсена с удивительной непосредственностью в наблюдении световых рефлексов и в высшей степени индивидуальной обрисовкой высоких фигур.
За свою короткую жизнь Ватто создал новое искусство, находившее в течение всего XVIII века многочисленных подражателей, ни разу не достигших, однако, его высоты. Из наиболее ранних последователей его Никола Ланкре (1690 – 1743), соученик Ватто по мастерской Жилло, производит впечатление слабого подражателя, а его ученик Жан Батист Жозеф Патер (1696 – 1736) приближается к своему учителю лишь в немногих удачнейших своих произведениях.
Рядом
с идеалистическим жанром Ватто Жан Симеон Шарден (1699 – 1779), воскрешая
стремления братьев Ленен, восстановил реалистическую жанровую живопись. О нем
писали Гонкуры и леди Дильк, а в последнее время Дайо, Валья и Пилон. Его
учитель, церковный живописец Пьер Жак Каз (1676 – 1754), ученик Бон Буллоня, едва
ли имел большое влияние на его художественное развитие. Путем собственного
наблюдения природы Шарден развился, прежде всего, в самого тонкого из французских
живописцев мертвой природы. Широкой, мягкой и сочной кистью писал он мертвую
природу всякого рода, всегда отличающуюся у него простотой и естественностью
композиции и гармонией колорита. Его «Кухонные припасы» с поваром возбудили в
Под влиянием наполовину Ватто, наполовину Шардена также и Жан Франсуа де Труа, собственно исторический живописец стал в довольно преклонном возрасте писать жанровые картины, домашнюю жизнь высших кругов общества, не в идеальном духе Ватто, а в реалистическом Шардена, но без силы и своеобразия этих мастеров. Примером можно привести его «Завтрак с устрицами» в Шантильи и «Любовное поручение» в собрании германского императора.
Из
учеников Лемуана, представлявших в «Салоне»
Бóльшую славу, чем Натуар, приобрел тремя годами более молодой соученик его по мастерской Лемуана, Франсуа Буше (1703 – 1770), в многочисленных, всегда декоративно задуманных, охватывающих все области сюжетов картинах и гравюрах которого отражаются с поразительной наглядностью известные внешние стороны французского характера XVIII века – жажда любви и жизненных наслаждений, отличающая общество, его страсть к забавам и пустым удовольствиям, его легкомыслие и поверхностность. «Живописец граций» показал своей эпохе, по выражению Андре Мишеля, ее изображение в зеркале, обвитом гирляндами из роз. Именно Буше, как ни превозносили его друзья, был ранее других, уже критикой Дидро, свергнут со своего пьедестала, чтобы затем почти в течение целого столетия быть отрицательным примером. Тот же Буше, вполне сын своего века и своего народа, был снова возвеличен художественной критикой последних пятидесяти лет (Гонкуры, Манц, Андре Мишель) и прославлен как наиболее французский мастер французского национального искусства. Там, где его картины, как в Лувре, Стокгольме и в галерее Уоллеса, висят среди шедевров других мастеров, нас всегда будет отталкивать их холодный, пустой, поверхностный замысел и выполнение. Но когда представляется случай видеть их, как декоративные произведения, на их настоящем месте, нельзя не восторгаться легкостью и грацией их композиции, группировкой фигур и кипучей жизнью, наполняющей их. Амурчики, которых Буше частью рисовал и гравировал отдельно, ради них самих, занятыми различными грациозными фантастическими делами, частью разбрасывал по всем своим большим полотнам, придают его искусству одну из тех эллинистически-александрийских черт, которые всегда возвращаются в родственные по духу эпохи.
Излюбленными
сюжетами Буше были эротические похождения греческих богов. Любовные приключения
современного ему общества он изображал преимущественно в виде пастушеских
идиллий: в модных костюмах. Он писал также жанровые картины из простого, мещанского
быта и ландшафты, не только как задние планы, но и ради них самих. Как раз эти
ландшафты, как и нагая натура, писанная им большей частью по памяти, имеют в
себе постоянно нечто поверхностное, гобеленное. О более глубоком проникновении
в природу он заботился так же мало, как и об одухотворении ее искренним
чувством. От более теплых красочных тонов своей юности он перешел в зрелые годы
к тем розовым и голубым серебристым тонам, которые в одно время пользовались
любовью, под конец снова стали более красочными, но и более пестрыми, а вместе
с тем и более жидкими и слабыми. Из декоративных картин Буше в стиле его эпохи
сохранилось на месте лишь небольшое число. Некоторые его стенные и дверные
панно 1738 –
О
том, что это чисто французское направление находило последователей и любителей
до самого начала XIX века, свидетельствуют два в своем роде значительных
художника, Жан Батист Грёз (1725 – 1805), новые монографии о котором
принадлежат перу Моклера и Марселя, и Жан Оноре Фрагонар (1732 – 1806), о
котором писали Порталис, Наке, Нолак, Дайо и Валья. Грёз учился живописи в
Лионе, но развитием своего таланта обязан главным образом Парижу. Подобно
Шардену, он известен прежде всего, как живописец мещанского жанра, но в
противоположность Шардену он не довольствовался передавать без всякой тенденции
повседневные события с наивозможным живописным совершенством, а стремился, в
духе Дидро, непомерно хвалившего его, и в духе современной ему мещанской драмы,
восторгавшей его, изображать драматические и патетические события, всегда с
обличительным или сентиментальным остроумием. Уже его первые, выставленные в
Фрагонар был самым выдающимся учеником Буше, хотя на него также оказали влияние Ватто и Шарден. Он писал идеальные, мифологические и реалистические жанровые картины, пасторали и ландшафты, как и предшественники, но в конце столетия, как Ватто в начале его, во всем, что бы он не предпринимал, прежде всего, был живописцем, мастером с чарующей, очень смелой кистью, всегда нужными и вдохновенными красками, облекающими его нередко вольные сюжеты, набросанные крайне живым рисунком.
Из тринадцати луврских картин, «Купальщицы» обнаруживают всю пылкость его художественной фантазии, «Любовное свидание» типично для всей его манеры, а девять картин галереи Уоллеса, из которых «Качели» воспроизведены гравюрой Делонэ, «Любовный источник» - гравюрой Реньо, показывают Фрагонара в его настоящей среде. Сам награвировал он, по подсчету Гонкуров, двадцать шесть листов, из них одиннадцать самостоятельных композиций, которые все дышат тем же духом и отличаются той же тонкой техникой, как и его картины. Большой известностью пользуются его рисунки к «Рассказам» Лафонтена. Фрагонар принадлежит к художникам, пережившим свою славу и снова восстановленным в правах потомством.
Великие мастера национального французского направления, портретисты, пейзажисты, живописцы мертвой натуры, животных и архитектуры, дали лучшее из того, что тогда было создано в этих областях во Франции. Специальные представители этих отраслей живописи не заслуживают особенно подробного рассмотрения. Пейзажисты Симон Матюрен Лантар (1729 – 1778), одни из лучших, затем Жан Пиллеман (1727 – 1808), Лазарь Брюанде (1750 – 1803) и Жан Луи де Марн (1754 – 1829) не шли далее традиций XVII века; а то новое, что давали художники, изображавшие либо мирные, полугородские, либо бурные береговые ландшафты и виды гаваней, как Адриан Манглар (1695 – 1760) и Клод Жозеф Верне (1714 – 1789), ограничивалось слишком внешним, поверхностным наблюдением природы, чтобы затронуть наше сердце. Такое же неглубокое впечатление производят и баталисты, из которых Шарль Парросель (1688 – 1752) занимал первенствующее положение в первой половине века, а Франсуа Казанова (1727 – 1802) и его ученик Филипп Жак Лутербур (1740 – 1813) во второй; архитектурные живописцы Юбер Роббер (1733 – 1808), представленный в Лувре девятнадцатью картинами, довольно поверхностный, хотя и нелишенный известной привлекательности подражатель итальянцев. В области животных и мертвой натуры Франция обладала в XVIII веке в лице Жана Батиста Удри (1686 – 1755), ученика Ларжильера, незаурядным, бойким декоративным талантом, который правда, не выдерживает сравнения по теплоте и силе с голландскими мастерами, жившими еще частью, как Ян Вееникс, в XVIII столетии, но, тем не менее, оставил ряд прекрасных картин и гравюр. Как высоко ценился Удри, показывают его восемь картин в Лувре, к которым следует присоединить восемь картин в стокгольмском и свыше сорока в шверинском музеях. Наконец, в области портретной живописи Франция вполне сохраняла в XVIII веке свою руководящую для континентальной Европы роль, хотя младшее поколение ее портретистов значительно уступает мастерам XVII века. Робер Турниэр (1668 – 1752), Жан Марк Натье (1685 – 1766), Луи Токе (1696 – 1772), Жак Андре Жозеф Аве (1702 – 1766) и Франсуа Гюбер Друэ (1727 – 1775) были в своем роде недюжинные мастера, жизненные портреты которых, воплощая в себе дух века, не обладают, однако, вечными ценностями, поднимающими их над уровнем времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Совершенно особое значение получила в то время во Франции пастель. Под руками Мориса-Кантена де Латура (1704 – 1788) пастель из нежной дамской работы превратилась в мужественное сильное искусство, следовавшее за натурой во все ее уголки, одинаково жизненно передавало тело и ткани и, что важнее всего, схватывало внутреннее существо изображаемых лиц. Как высоко в настоящее время снова ценится Латур, в свое время переписавший в Париже все, что только обладало знатностью, именем или богатством, отражается уже в монографиях о нем Шанфлери, Демаза и Турнё. Подавляющее большинство его картин – восемьдесят семь номеров – принадлежит его родному городу Сен Кантену. Но он хорошо представлен также в Лувре и в Дрездене.
Соперник Латура, женевец Жан Этьен Лиотар (1704 – 1789), работавший почти во всех европейских столицах, а главным образом в Амстердаме, в Государственном музее которого находятся его двадцать четыре портрета пастелью, не равняется с ним ни в жизненной силе черт лица, ни в полноте экспрессии, и лишь из-за мягкой, деликатной манеры он принадлежал к любимейшим живописцам своего времени. Популярнейшая из картин Лиотара – светлая по тонам, свежо и опрятно исполненная «Венская шоколадница» дрезденской галереи. Его немногочисленные масляные картины находятся большей частью в частных собраниях. Корреджио был его идеалом. Биографию и оценку произведений Лиотара интересующиеся найдут в сочинениях Умбера, Ревилио и Тиланюса.
По своей легкой плавной манере замысла и письма к стилю XVIII века принадлежит и Элизабет Луиз Лебрен, урожденная Виже (1755 – 1843), автобиография которой рисует нам ее живее, чем монография о ней Пиле. Смена мод целого полстолетия отразилась в ее портретах. При всех дворах Европы писала она коронованных особ, модных красавиц и знаменитых мужчин. Лучшие ее произведения находятся в Лувре, где из восьми картин ее кисти особенно восхищают ее оба автопортрета с дочерью. Если ей и не хватает личной силы характера и углубленной кисти истинного великого мастера, то все же ее портреты написаны всегда изящно и со вкусом; эти качества гарантируют и теперь успех у сильных мира сего.
Затем наступает и для французской живописи пора псевдоклассической реакции. Самый классический из французских классиков, Жак Луи Давид (1748 – 1825), с его соучениками Венсаном и Реньо, стоит высоко над парижским искусством первой четверти XIX столетия. Переходы его от одного стиля к другому изображены Фр. Бенуа. Для нас в этом отделе имеет значение учитель трех вышеназванных художников, граф Жозеф Мария Виэн (1716 – 1809), сам бывший учеником Натуара. Не столько из-за научного убеждения, сколько по своему темпераменту, Виэн отказался от манерного и аффектированного стиля своих современников, чтобы вернуться к натуральной простоте, которую он ничуть не отождествлял еще с антиком, и хотя, как показывают луврские картины, ему не хватало сил осуществить представлявшийся ему переворот, ученики его именно в нем видели художника поворота, каким он слыл. Первый его последователь, но не ученик, был Жан Франсуа Пейрон (1744 – 1814). Его «Погребение Мильтиада» (1782) в Лувре показывает, что он хотя и смотрел на антик сквозь очки Пуссена, но принадлежал к небольшому кружку тех, кто уже в XVIII веке сознательно вел борьбу с царившим «рококо».
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
Дата добавления: 06.10.2010