Гражданин кейн

•	Постер фильма

Авторы сценария Хёрмен Дж. Манкевич (Herman J. Mankiewicz), Орсон Уэллс (Orson Welles), не указанный в титрах Джон Хаусмен (John Houseman)

Уэллс (Orson Welles)

Оператор Грегг Толанд (Gregg Toland)

Главный художник Вэн Нест Полглейс (Van Nest Polglase)

Художник Перри Фергусон (Perry Ferguson)

Композитор Бернард Херрманн (Bernard Herrmann)

Песни Чарли Барнета (Charlie Barnet), Пепе Гуисара (Pepe Guizar)

Премии: «Оскар» за оригинальный сценарий, приз Национального совета обозревателей за лучшую ленту года, включён в Национальный регистр фильмов в 1989 году

Оценка - 10 (из 10)

Драма

Этот фильм, уже не раз заслуженно называвшийся в различных опросах критиков и других кинематографистов в качестве лучшего кинопроизведения всех времён и народов, на удивление высоко (на девятом месте с оценкой 8,8 из 10) значится ещё и в списке по итогам голосования пользователей кинобазы данных imdb.com, что свидетельствует о его признании современными зрителями. Картина, намного опередившая своё время (она выдвигалась по девяти номинациям на «Оскар», но удостоилась лишь утешительного приза за оригинальный во всех смыслах сценарий), до сих способна поразить собственным кинематографическим новаторством. Это тем более удивительно, что «Гражданин Кейн» был создан дебютантом в кино и вообще 26-летним (!) по возрасту актёром, сценаристом, режиссёром и продюсером Орсоном Уэллсом, который потратил на впечатляющую постановку, вопреки домыслам, не такую уж значительную сумму - $800 тыс. (примерно $10 млн. по нынешнему курсу). И хотя лента в момент своего выхода на экран коммерческого успеха не имела ($160 тыс. сборов), она потом неоднократно выпускалась в прокат и даже принесла Уэллсу немалую прибыль, поскольку, согласно удачно заключённому контракту, ему принадлежала четверть всех доходов.

А ведь фильм мог вообще исчезнуть без следа, потому что могущественный кинопродюсер Луис Б. Мейер предлагал оплатить Николасу Шенку, главе студии РКО, все затраты на производство, если он согласится смыть киноплёнку. Дело в том, что для ещё более внушительной фигуры в масс-медиа США, газетного магната Уильяма Рэндолфа Хёрста, «Гражданин Кейн» был абсолютно неприемлемым, так как многие узнавали в главном герое, выведенном под именем Чарльза Фостера Кейна, именно его, хотя Орсон Уэллс, разумеется, отталкиваясь от некоторых фактов из биографии и карьеры Хёрста, создал собирательный образ весьма влиятельной персоны в американском обществе.

И с течением десятилетий куда очевиднее стала невероятная прозорливость молодого автора, который на основе современного для него реального материала сотворил, по сути, мифологическую личность, одновременно пытаясь разрушить представление о мифе. Непознаваемость Кейна заложена уже на уровне повествования, построенного в немыслимой для кинематографа той поры эстетике принципиального несовпадения хронологической последовательности событий с композиционным порядком составных частей произведения, представляющих собой пять различных историй в изложении разных людей, которые считали, что знали этого человека, а кроме того, несоответствия сюжета так называемому «времени рассказчика». Это было блестяще опробовано в литературе, но на экране подобные поиски времени ещё не стали «центральной драмой персонажей ХХ столетия», если воспользоваться высказыванием Сергея Эйзенштейна, который прежде всего в своих теоретических трудах вплотную подошёл к идее такого кино, что должно следовать исключительно логике «внутреннего монолога».

Исследователи считали «Гражданин Кейн» близким в большей степени прустовской концепции художественного времени (хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, всё же перед нами выстраивается жизнь героя в её естественном развитии). Слова «розовый бутон», сказанные уже умирающим Кейном, становятся отправной точкой в развитии сюжета, как и у Марселя Пруста - печенье «мадлен» в стакане с чаем, тут же вызывающее воспоминания о прошлом. Время эмпирическое как бы растворяется во времени субъективном. Но цель Орсона Уэллса - остановить время, предварительно возвратив его вспять, расчленить на составные части, выключить из временной системы и сделать пригодным для своеобразного «наблюдения под микроскопом».

Сымитированная кинохроника в самом начале фильма вроде бы должна внести объективную историческую конкретность, рассказать то, что думают о Кейне другие. Однако и это оказывается мифологической ситуацией, вполне схожей с тем, как на страницах «Улисса» Джеймса Джойса дублинские обыватели соотносятся с героями «Одиссеи». И попытка Кейна построить гигантский замок Ксанаду, в котором он к тому же собирает различные предметы искусства, является стремлением убежать из настоящего в прошлое ради создания некоего мифологического мира, где законсервированы все времена. Но тем не менее это - нереальное Время, вернее, ненужное Время, словно склад забытых вещей, которые останутся бесполезными после смерти их владельца, а вход туда для посторонних строго воспрещён. Даже если человек из реального времени вдруг сможет войти в тот мир, то сразу превратится в вещь, как это и произошло с Кейном, который, по сути, оказался чем-то вроде пылящихся в его замке памятников прошлого.

А далёкое детство героя (то, что он думает о себе сам) лишается своей феноменологической сущности, как, например, любимые санки с нарисованным бутоном розы - практически кусок дерева, выброшенный за ненадобностью в печь, где такая же участь ожидает и иной «хлам», скопившийся при жизни хозяина Ксанаду. Вот и стеклянный шарик с зимним пейзажем внутри, выпадающий из рук умирающего старика, тоже свидетельствует о недоступности той части бытия Кейна, которая и раньше была сокрыта ото всех, а уж окончательно исчезнет вместе с его уходом в другие пределы. Закономерно, что так и не познанный герой (то, чем он был на самом деле) перестаёт быть единым целым, дробится на бесчисленных двойников в зеркале (это подчёркнуто ещё и движением камеры от фигуры самого человека к его множащимся отражениям). И невозможно составить портрет человека, как и ту головоломку, которой была столь озабочена жена Кейна.

Лента неслучайно начинается и заканчивается одинаково - движением камеры. Только в прологе - это трэвеллинг вперёд, а в эпилоге - трэвеллинг назад. Движение отличается по знаку, как «плюс» и «минус». Своего рода общность судеб самого Кейна и построенного им замка Ксанаду подчёркивается благодаря начальному панорамированию от решётки с инициалом «К» к величественному зданию, где за светящимся окном в комнате на кровати ещё держит в руке стеклянный шарик умирающий старик. А последний отъезд камеры от замка к железной ограде с надписью «Вход воспрещён» полностью подтверждает закрытость и обособленность этого непостижимого мира, призванного навеки остаться некой «вещью в себе».

И фактически Орсон Уэллс задал своим «Гражданином Кейном» не столько загадку относительно своего героя, сколько художественную головоломку, нерешаемость которой, как это ни странно, даже увеличивается с течением времени. Особую роль при восприятии картины начинает играть возникшая историческая дистанция между некогда актуальным для публики начала 40-х годов действием (включая упомянутую отсылку к личности Хёрста, который теперь интересует, пожалуй, меньше, чем... Кейн) и нынешним ретро-представлением о той эпохе. То есть в сложной структуре повествования дополнительно появляется и в какой-то степени даже доминирует своеобразное «время зрителя», позволяющее вступать в новые отношения с этим кинематографическим шедевром, который возводит многовариантность и поливалентность человеческой судьбы и всей окружающей реальности в эстетический принцип фиксирования на киноплёнке вечно меняющегося бытия, всегда не равного самому себе. И «Гражданин Кейн» доказывает отнюдь не агностицизм своего создателя, а его поразительное прозрение насчёт тотального характера искусства кино, ставшего одновременно и очевидцем, и мифотворцем ХХ века, чтобы перенести эти художественные функции с собой уже в следующее столетие, более того - в иное тысячелетие.