Мне 20 лет

СССР. 1961-64. 175 минут.

Первоначальный вариант «Застава Ильича» был восстановлен в 1988 году.

Авторы сценария Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов

Оператор Маргарита Пилихина

Художник И.Захарова

Композитор Николай Сидельников

Зрительский успех - по 8,8 млн. на серию при тираже 535 копий в прокате 1965 года.

Оценка - 9,5 (из 10).

Премии: специальный приз ex aequo на МКФ в Венеции-65

Социально-лирический молодежный роман.

Марлен Хуциев начал работать над сценарием своего следующего фильма сразу же после появления ленты "Два Федора", то есть в 1959 году. Судьбе было угодно, чтобы картина "Мне 20 лет", первоначально называвшаяся "Застава Ильича", вышла на экраны лишь в январе 1965 года. В том, что зрители смотрели фильм с дистанции в 4-5 лет, имелись, безусловно, свои недостатки, но, как ни странно, и достоинства. Многое из того, что казалось спорным в 1961 году, стало бесспорным в 1965-м. А сейчас, в 1977 году, даже удивительно, что на эту тему можно было ломать копья.

Вообще с расстояния в 16 лет по отношению ко времени действия лента кажется спокойнее - и ее некая неторопливость, замедленность (словно камера, откуда-то со стороны, объективно и беспристрастно наблюдает за тем, что происходит перед ней) как раз и настраивает на такой ритм размышления, когда можно просто посидеть-подумать о себе и о других, о жизни, Времени и Истории. Зритель 70-х годов уже привык к мнимой "бессюжетности" картин, и его интересует теперь не фабула, а то, что содержится за ней, поэтому ему проще, чем зрителю 60-х. Время выкристаллизовало смысл фильма, избавило от всего наносного, мешавшего восприятию в необходимом ритме. Ныне некоторые сцены представляются даже перенасыщенными диалогом, который часто грешит декларативностью, прямолинейностью. Зная последующие работы Хуциева, понимаешь, что многословие разговоров было продиктовано отнюдь не всегда волей художника.

Лента "Мне 20 лет" появилась в то время, когда молодой зритель и читатель с нетерпением ждал прихода нового героя. В конце 50-х годов такой герой явился в литературе и театре. В пьесах Виктора Розова инфантильные мальчики рубили саблями погибших дедов полированную мебель, проявляя таким образом свой нравственный максимализм. Потом герои Василия Аксенова, желая доказать свою взрослость, шокировали "общественное мнение" дерзким поведением и критическим складом ума. Многие другие их ровесники со страстью бросались в полемику, шумно отрекаясь от всего того, что получило название "культ личности".

Переоценка ценностей происходила во всем, начиная от идей и кончая модой. Появились ковбойки и джинсы, возник свой особый, молодежный жаргон. Теперь все эти "завоеванные нововведения" могут показаться смешными - тогда же они были необычайно смелыми и эпатировали "общепринятый вкус". Своих идеологов и певцов эта неофициально возникшая субкультура нашла не только в лице Аксенова, но и среди тех многочисленных молодых поэтов, которые явились в конце 50-х годов с оглушительным шумом и стали метать громы и молнии во все, что было достойно и недостойно критики. Вечера в Политехническом музее стали приметой переходного времени на рубеже десятилетий. Но когда с опозданием вышел на экраны фильм "Мне 20 лет", все это громкое многоголосие уже как-то отошло в сторону.

Почему-то все, происходившее в среде молодежи, связывали с реакцией на культ личности, говорили, что после периода долгого молчания и затишья наступило время свободомыслия. А между тем духовная мутация молодежи совершенно случайно совпала с таким историческим фактом, как осуждение культа личности. Последнее лишь придало силы критическим настроениям молодых. В то время все общество жило под знаком отказа от сталинского прошлого. А молодежь, кроме того, боролась за самоутверждение.

Можно вспомнить, что похожие процессы происходили в конце 50-х годов и в странах Европы, в США. А все дело в том, что требовало признания "разгневанное" поколение тех, кто родился перед самой войной или во время войны. Побунтовав, эта молодежь успокоилась, но именно благодаря ей могло родиться уже мощное студенческое движение 60-х, которое к концу десятилетия, по сути, сошло на нет, а в данный момент мы вновь находимся в состоянии затишья и ожидания грядущих перемен. До 60-х годов периодически повторяющиеся бунты молодежи имели чисто психологический мотив - новое поколение, идущее на смену старому, металось в поисках собственного смысла жизни и отвергало устаревшие нормы. Но в 60-е годы молодежное движение приобрело ярко выраженный социально-политический характер.

В наших условиях молодежный "бунт" (если не считать "штурма и натиска" конца 50-х) чаще всего выражается опосредованно - через смену мод и вкусов. Увлечение элементами западной молодежной субкультуры 60-х годов было у нас особым знаком на рубеже 70-х. В данное время конфликт кажется уже исчерпанным. К джинсам и длинным волосам привыкли, а многочисленные вокально-инструментальные ансамбли не подвергаются общественному порицанию.

Но вернемся к рубежу 50-60-х годов, когда наши молодые "бунтовали" гораздо острее. Как уже было сказано, литература и театр успели отобразить недолго продолжавшиеся метания неудовлетворенных "ниспровергателей". Кинематограф же остался как-то в стороне от всего этого. Во второй половине 50-х годов на экране еще действовали обаятельные современные герои Алексея Баталова и Николая Рыбникова, которые по возрасту были старше "бунтарей" и сами совсем не помышляли о протестах. Они работали, пытались идти в ногу со временем и техническим прогрессом, а если за что-то боролись, так только за личное счастье. Правда, в "Деле Румянцева" герой Баталова был вынужден отстаивать большее - доверие к себе (в 1956 году проблема доверия была, в сущности, самой главной для людей). Волна фильмов о войне дала кинематографу других героев, чем литература этого периода. А запоздалые отзвуки отшумевшего молодежного бунта в ряде кинолент начала 60-х (например, экранизации прозы Василия Аксенова - "Мой младший брат", "Коллеги") не прозвучали достаточно убедительно.

Гораздо более мудро поступил Марлен Хуциев вместе со своим молодым соавтором Геннадием Шпаликовым (в 1961 году ему было лишь 24 года!). Не обращая внимание на подчас пустую трепотню мальчиков в ковбойках, они занялись спокойным и вдумчивым исследованием душ трех героев-сверстников, серьезно "обдумывающих житье", а не кричащих слова упрека. Задиристым и скучающим даже от самих себя, уже уставшим от бесплодного бунта московским юношам было отведено небольшое место (эпизод вечеринки), но и этого оказалось достаточным для того, чтобы отнестись к ним с язвительной иронией и дать точную оценку крикливому бунтарству, потому что ничего иного они не заслуживали. С расстояния времени это видно отчетливее.

Шпаликов, уже без Хуциева, успел написать сценарий "Я шагаю по Москве", в котором по-своему повторил конструкцию "Мне 20 лет". Лирическая комедия Георгия Данелии была беззаботна и легка - и в этом ее очарование. Но проблемы, поставленные в фильме Хуциева, она и не собиралась поднимать, словно проскользнув по поверхности жизни. Внешне картина Данелии даже чем-то напоминает "Мне 20 лет" - может быть, своей раскованностью, свободой, а также операторской работой Вадима Юсова, вслед за Маргаритой Пилихиной снявшего Москву поэтически и одухотворенно.

Когда же лента "Мне 20 лет", наконец, вышла на экран, интерес зрителей и критиков был сконцентрирован вокруг других фильмов 1964 года - "Председатель", "Живые и мертвые", "Тишина", "Гамлет" (в апреле 1965-го Иннокентий Смоктуновский получил даже Ленинскую премию!). Именно эти работы вызвали наибольшие споры. В том же 1964 году удачно дебютировали молодые режиссеры - Василий Шукшин ("Живет такой парень"), Булат Мансуров ("Состязание"), Элем Климов ("Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен"), Лариса Шепитько ("Зной"). Внимание зрителей привлекли такие картины, как "Родная кровь", "Донская повесть", "Большая руда". Тогда же появился фильм "Тени забытых предков" Сергея Параджанова. Довольно любопытный год, не правда ли? Но тем не менее и хуциевское произведение оказалось необходимым, поскольку оно принадлежало к числу немногих, говорящих и о современности, и о молодежи.

Нет ничего насущнее для искусства, исследующего даже "проходные периоды" (хотя ничего "проходного" в Истории не может быть), чем стремление поместить под свой микроскоп отдельного человека, "малейшую клеточку общества", чтобы понять, чем живет и дышит все общество, строя в настоящем свое будущее. Именно это и предпринял Марлен Хуциев в "Мне 20 лет". Попытки такого исследования были сделаны режиссером в его первых двух лентах, но в них не хватало воздуха времени, атмосферы жизни общества. И тем не менее обычность, обыкновенность, почти банальность историй героев как бы еще сильнее подчеркивала их личную незаурядность. Благодаря исполнению этих ролей Николаем Рыбниковым и Василием Шукшиным они приобрели еще большую индивидуализированность. А в "Мне 20 лет" Хуциеву удалось выйти за пределы конкретных реалий и дать срез жизни в многообразии проявлений. Общество начала 60-х годов предстало перед нами на экране. А ведь ситуация в этой картине такая же простая и будничная, как и в предыдущих фильмах режиссера.

Историю главного героя Сергея можно пересказать в одном предложении. Молодой человек возвращается из армии, устраивается на работу, встречает девушку, влюбляется, поступает в вечерний институт, собирается жениться, но столкнувшись с окружением своей возлюбленной, порывает с ней. Но даже в этой сверхобыкновенной сюжетной формуле есть нечто, выходящее за рамки банальности. Если бы герой расстался с любимой из-за какого-либо постороннего, третьего человека, все было бы нормальным и соответствовало жанру. Но то, что разрыв произошел по другой, более скрытой причине, делает историю непростой. Она приобретает как бы еще одно измерение, становится сюжетом с "двойным дном", с подтекстом, который гораздо существеннее того, что содержится в тексте и находится на поверхности.

Поступок героя заставляет задуматься не только о том, почему он был им совершен, но и о самом герое - как он живет, чем руководствуется в своей жизни, с какими нравственными принципами и человеческими ценностями соотносит собственные действия. Выбор чаще всего является неосознанным для человека, но все, что предшествует этому выбору, как раз и определяет его. И если бы мы стали доказывать, согласно методу от противного, неверность такого поступка, то должны были бы признать неверность всей жизни героя - а это мы не можем сделать. Соответствие жизни и выбора героя кажется бесспорным.

Для Марлена Хуциева всегда важно, как появляется на экране его герой. Сергей возвращается в Москву из армии ранним утром. Он возникает в кадре неожиданно, как и те молодые люди, которые спешат по утреннему городу. Они - случайные прохожие. И Сергей поначалу кажется таким же, случайно попавшим на экран человеком. Но по тому, как камера следит за Сергеем, сопровождая его путь по свежевымытым, чистым, будто прозрачным улицам, мы догадываемся, что этот внешне обыкновенный парень как раз и будет главным героем фильма. В то же время эти первые минуты (100 с небольшим метров пленки) мы наблюдаем и за тем, как просыпается от ночного сна Москва, словно смущенная вниманием к своей красоте и величию, как Венера на картине Боттичелли. Начинается новый день - будто рождается новый мир. Все как бы впервые. Влажный асфальт, шелестящие листвой деревья, поющие птицы, пустые телефонные будки, словно грустящие по человеческому общению, машина, с которой разгружают хлеб у булочной...

И из всего этого, из гулкости утренних шумов рождается голос Москвы, разносящийся по всей стране: "Говорит Москва. Московское время 7 часов 30 минут". Мифическое время, Время революции, отсчитывающее пятый десяток (красногвардейский патруль, проходящий по рассветным улицам Москвы в прологе), через время природы, наблюдаемое нами на экране (конечно же, лето), сменяется уже конкретным временем, которое имеет свои часы и минуты.

Движение в начале "Мне 20 лет" происходит от общего к частному. Обобщенный образ всех людей нового мира, рожденного революцией (трое красногвардейцев - как "Троица" революции), вписывается в сегодняшнюю среду, которую должен представить уже типичный образ людей нашего времени (в кадре появляются вновь трое - два парня и девушка, идущие по мостовой), а потом вычленяется отдельный герой, опять же как представитель молодежи начала 60-х годов. Но немаловажно, что одновременно по контрасту и по подобию потом появляются в фильме, кроме Сергея, еще двое - Слава и Коля. Три товарища - устойчивая связка героев. Еще Нея Зоркая заметила по поводу трех друзей из "Мне 20 лет": "Как на рублевской "Троице" герои и едины в целостности своей и похожи, и все же разные - трое одногодков, выросших в одном дворе".

Согласно мнению некоторых, "трое - уже толпа". И все-таки это самая малая человеческая общность, которая может точно выразить свое время. Двое героев, два характера будут всегда восприниматься контрастно, в конфликте. Третий как бы уравновешивает недостатки одного и достоинства другого. Взаимно дополняя друг друга, каждый из трех рассказывает о себе и в какой-то степени о тех, кого он представляет, чей тип и характер выражает. Можно сказать, что своеобразная "Троица" героев присутствовала у Хуциева еще в картине "Два Федора" (Федор-большой, Федор-малый и Наташа, которой, видимо, выпала среди них роль "святого духа"). А в "Мне 20 лет" таким мятущимся, сомневающимся и размышляющим духом должен был стать, разумеется, Сергей, его же друзьям Славе и Николаю ничего не остается, как быть соответственно "Богом-сыном" и "Богом-отцом".

Нея Зоркая как раз определяла Славу в качестве Христа с заставы Ильича, "добродушное существо из бессеребреников", как человека, "который и с нами и где-то еще одновременно, который словно знает нечто важное, нам неведомое". Слава воплощает в себе страдающее начало в человеке, склонен не к действию, но к созерцательному смирению. Семейные неурядицы он переносит со стоическим терпением. Мягкая и покорная душа Славы сталкивается с прозой быта, тем не менее он вынужден нести на себе крест этой жизни и по возможности не роптать. Но однажды такая "осмысленная жизнь" (по выражению Коли) надоедает Славе - и он бунтует. Трудно представить себе что-то более несоединимое, чем Слава и бунт. И уже через три месяца друзья поздравляют его с "законным браком", то есть с возвращением к жене. Теперь все проблемы у Славы решены, и только намечающийся разрыв между приятелями огорчает его. Он хочет по-старому развеселить их анекдотом, перевести разговор на футбольную тему, но ничего не получается. Былое понимание потеряно. И все же их дружба остается нерушимой. Все трое идут по улице, и каждый из них думает друг о друге. Мысли Славы, кажется, пришли к примирению чувства и долга: "Мне труднее, чем вам, это же понятно, об этом даже не стоит говорить. Но я счастлив, что кроме семьи у меня есть вы оба. Каждый день и на всю жизнь. И что бы ни случилось, я с вами, братцы, вы же это знаете".

Слава - не рассуждающий герой. Он не поднимается до высоких разговоров Коли и Сергея. "Озабоченность" семейными делами не оставляет ему времени для размышлений о смысле жизни, о месте человека и т.п. Он просто живет, работает. Но из опыта собственной жизни Слава выносит простые человеческие истины, делающие его счастливым. Человек все равно не может замыкаться в себе и существовать отдельно от всего и всех. Всегда есть люди, за которых ты ответственен. Слава проходит в фильме как бы через две крайности. Сначала он почти по-юношески убегал из семьи, чтобы пойти во двор потанцевать, пошататься по улицам с друзьями. Это кончилось вообще уходом из семьи. Но возвратившись, Слава отдалился от друзей, хотя вроде бы по-прежнему продолжал с ними встречаться. Он не ощутил, что юношеская дружба, по сути, исчерпала себя, а ее возможность перехода на более высокий уровень зависит от того, насколько все они будут понимать друг друга. В конце ленты Слава все-таки находит для себя "золотую середину" в семейных отношениях и общении с друзьями.

Николай проделывает не менее сложную эволюцию от жизнерадостного, полного энергии, остроумного и ироничного свойского парня, легко шагающего по жизни, - до человека, который начинает серьезно размышлять над своей жизнью и приходит к выводу, что "иногда нужно портить себе характер", отказываться от некоторых привычек, изменять жизнь, пока не поздно, потому что никакой другой жизни уже не будет. Подобно тому, как экскаваторщик Слава отличен от собратьев по профессии из многочисленных фильмов своей внутренней сосредоточенностью, неким "вторым планом души", так и Коля с вечной улыбкой на лице и остроумными шутками тоже несводим к бездумным весельчакам и острякам лент 50-х годов. По сравнению со сценарием его привычная экранная профессия шофера (сколько мы перевидали персонажей, порхающих по экрану, подобно мотылькам, и веселящих зрителей своими выходками) поменялась на что-то более серьезное - на работу в вычислительном центре.

Однако Николай - и не интеллектуал-юморист из породы физиков и лириков в одном лице (потом Хуциев высмеет подобный образ в "Июльском дожде" вместе с режиссером Александром Миттой, виртуозно сыгравшим всезнающего, но пустопорожнего Владика). Колю можно назвать Сашей Савченко образца 1961 года. Действительно, между этими двумя хуциевскими героями есть связь. Конечно, Николай - москвич, и это многое определяет: образован, помнит наизусть стихи Пушкина и Маяковского, его юмор более тонок, работа требует немало ума и сообразительности. Но Коля и Саша родственны душой. Кроме того, каждый из них проходит похожий личный путь на экране. Однако образ Николая индивидуальнее и своеобразнее, и в этом смысле является продолжением и развитием образа Саши Савченко, который построен еще в соответствии с канонами кинематографа первой половины 50-х годов, когда требовалось непременно благополучное завершение судьбы героя.

А в "Мне 20 лет" Коля переживает драму, которая ставит его перед необходимостью переоценки ценностей и обретения нового смысла жизни. Николай не такой человек, чтобы быть подлецом, как его начальник Черноусов, и доносить на коллег по работе. Это даже не вызывает сомнения. Но он не только начинает тяготиться своей прежней беспечной жизнью с "раскладушкой на балконе", а и тем, что нельзя жить, просто радуясь, "что ты не сволочь, что бывают еще и похуже тебя". Коля бросается за ответом к Сергею, к другу, который может помочь. Сергею же в это время нет ни до кого дела. Они как бы поменялись местами. Раньше вопросы задавал Сергей, теперь - Николай. Прежде острил и уходил от ответа Фокин, ныне - Журавлев. Коля, узнав себя прежнего в нынешнем Сергее, раздумывает: можно ли вообще исповедоваться перед ним? Старые отношения парней, когда можно было просто быть вместе, шататься по улицам, играть в футбол, ходить на танцы, выпивать, теперь им не нужны. Каждый из друзей миновал пору юности, и сейчас им необходима иная дружба - как понимание.

Разговор Коли и Сергея о том, надо ли называть сволочь сволочью (кстати, эта важная, по-своему кульминационная сцена находится точно в той точке, которая отмечает две трети повествования), чуть было не кончился дракой между ними. Но дело отнюдь не в различии позиций, взглядов на жизнь. После того, как они расстались, каждый ощутил возможность потери друга. Фокин - добрая душа, по-настоящему болеет за Сергея, который зарвался в своем высокомерии к людям. Но ему некогда пожалеть самого себя. Однако Николай не был бы собой, если бы занялся, по словам Сергея, "самоанализом в сумерках". Ведь он исполняет в "троице" роль "отца", живущего в вечной заботе о других людях. И через общение с ними лежит путь Коли к обретению душевного равновесия. Его финальные слова обращены к друзьям и свидетельствуют о вере в их дружбу. Потом эту нить размышлений (от "отца" к "сыну") как бы подхватывает Слава, чтобы уже Сергей ("святой дух") завершил общий внутренний монолог трех друзей.

Судьба Николая, возможно, оказывается недосказанной, оборванной будто на полуслове. Хуциев оставляет этого героя на перепутье, впрочем, как и Сергея со Славой. Он не дает им готовых рецептов обретения гармонии с собой. Трем друзьям еще предстоит немало трудностей и разочарований. Но какая жизнь обходится без этого! Иначе она не была бы жизнью. Тем не менее выбор героями сделан, поэтому можно быть уверенным в том, что в их дальнейшей судьбе все будет, как следует. А возрожденная дружба будет им в этом опорой и одновременно мерой ценности, в соответствии с которой все будут сверять собственную жизнь.

Образ Сергея, считающегося все-таки главным героем в "Мне 20 лет", вызвал наибольшие нарекания со стороны критиков, да и зрителей он не удовлетворил до конца. Даже сам Марлен Хуциев в беседе с Семеном Фрейлихом признал, что "главный герой в общем не получился". Дело, видимо, в том, что этому типичному герою, который должен был выступать как бы от имени всего поколения, порой не хватает своего, индивидуального. Иногда он выглядит как резонер, проповедующий истины. Авторы поставили перед ним задачу найти смысл жизни - и вот он пытается понять, разобраться во всем, что его окружает. Думает, напряженно ищет. Но возникает такое ощущение, что это необходимо не самому Сергею, а он страдает и мучается, постигая законы бытия, ради других - для таких, как Слава и Коля, которые постоянно ждут от него ответа (это наиболее ясно выражено в сцене разговора в метро). Между тем Сергей должен задуматься и над собственной жизнью.

И как раз лучшие эпизоды с Сергеем связаны с его личными переживаниями, с тем, что касается его одного - прежде всего, отношений с Аней. В том, как Сергей смотрит на нее в автобусе, идет за девушкой в толпе, печально сопровождает взглядом лифт, в его размышлениях на осеннем бульваре, во встречах с Аней, в разговорах и ссорах с ней - во всем этом проявляется сугубо индивидуальное, хотя обстоятельства здесь самые типичные. А вот в сценах с друзьями Сергей проигрывает им по своеобразию и неповторимости, причем сам это понимает. Во время болезни он сокрушается, что "совершенно правильный человек, на редкость правильный". Коля отвечает: "Так ты простой советский человек". Такое определение не устраивает Сергея: "Ну, ладно, простой, где они простые? Ты вот простой?". Николай с удовольствием произносит: "Я многогранный". Его друг этого о себе сказать не может.

Ошибка авторов фильма заключается, пожалуй, в том, что в произведении такого рода (напомним, что "Мне 20 лет" сравнивали даже с "романом в стихах") главным героем должен быть не один человек (ведь и "Евгений Онегин", вопреки названию, не только об Онегине), а несколько, например, трое. По сути, так и получается. Но Сергею все же отведено в действии больше места, чем Славе и Коле. История же каждого из них строится по одному и тому же принципу. В любой есть свои завязки, кульминации и развязки. Все трое приходят к одному выводу, который опять же обязан сформулировать Сергей: "ничего не существует отдельно".

Эта мысль одновременно становится главной и в картине, если не сказать, что во всем творчестве Марлена Хуциева. Нельзя считать, что люди - это одно, а История - нечто совсем другое. Люди живут в Истории, а История делается людьми. Эта диалектическая взаимосвязь единичного и общего открывается не сразу. Чтобы осознать, что человек не существует отдельно от других и от своего времени, каждый из героев "Мне 20 лет" проходит, говоря словами Неи Зоркой, свой "круг познания".

Сергей, в отличие от своих друзей, как будто еще не сформировал своего характера, не нашел себя. Он даже может показаться инфантильным, рефлектирующим. Но эта склонность к раздумьям и жизненным исканиям, некоторая неуверенность и нерешительность в поступках - скорее свойства особого характера, нежели признаки неоформленности души. Вполне возможно, что вечные сомнения неукротимого духа будут сопровождать Сергея на протяжении всей жизни.

При первом появлении на экране в нем нет и тени нерешительности. Армия научила действовать, чаще всего не задумываясь. Задача поставлена - ее надо выполнить. Размышление не требуется. И если с работой на ТЭЦ и с будущим поступлением в энергетический институт все заранее ясно и просчитано, то в личной жизни Сергея не устраивает ни Славин, ни Колин путь к счастью. Первый слишком "врос в быт", второй вообще не хочет в него врастать и довольствуется мимолетными связями. А Сергею хочется настоящей любви - такой, как, допустим, у забавной и милой влюбленной парочки, встреченной им на улице. Вот он и бродит по Москве, словно боясь пропустить собственное счастье, которое может ускользнуть к другому.

И однажды Сергей встречает Аню. Почему же сразу не остановил ее? Что ему помешало? Природная застенчивость, нежелание навязываться в уличные знакомые случайной попутчице по троллейбусу или сомнение в том, будет ли она той единственной, которую сам ждет? Какая разница. Все логические объяснения неприемлемы. Некая поэтическая завороженность души увлекла Сергея и заставила его забыть на мгновение (а вся эта сцена в 55 кадров, длиной более 200 метров и продолжительностью почти в 8 минут - словно один миг) о реальности и не думать о прозаических вещах: замужем ли эта девушка, сколько ей лет, где она учится, какой у нее характер и т.д.). Все разыгрывается как бы во сне или в мечтах. Словно понимая, что это лишь сон, Сергей только махнет на прощание рукой так и оставшейся незнакомой Ане. И вплоть до новой случайной встречи на первомайской демонстрации вспомнит о ней только раз. Но она будет существовать где-то глубоко внутри его души, о чем мы догадаемся по поведению героя.

Еще не успеет исчезнуть кадр с поднимающимся лифтом в доме Ани, как Николай скажет за кадром: "Октябрь уж..." и закончит читать пушкинские стихи уже на фоне осеннего бульвара. Осень пришла на смену лету, неожиданно его оборвав. Разумеется, прошло два месяца после встречи Сергея и Ани в автобусе, а осень явилась в мир в предназначенное природой время. Но для Хуциева важнее точной передачи поступательного движения времени резкая смена состояний души. Лето, как пора спокойствия и душевной лени, моментально переходит в осень - с ее беспокойством, растерянностью, неудовлетворенностью, но и со страстью к раздумьям и подведению итогов.

"Налаженность" (скажем, видимая налаженность) жизни друзей вызывает у Сергея зависть, сожаление и грусть о том, что собственная жизнь не устроена, а потому лишена смысла. И расстроенный всем этим и осенней погодой в придачу, он начинает с опозданием укорять себя, винить за то, что ни тогда, ни позже не решился вновь разыскать Аню. Осеннее одиночество и желание человеческой теплоты оборачивается зимним холодом и стыдом. Сергей после ночи, проведенной у Наташи, с которой его познакомил Коля, встает с постели, закуривает, подходит к окну, отдергивает штору - чистота и белизна первого снега ослепляют и вызывают чувство раскаяния.

Эта сцена-метафора неоднозначна и говорит не только о подмене истинных человеческих чувств, о суррогате любви. Она в одном ряду с эпизодом, когда Слава рушит на экскаваторе старые дома, а за кадром продолжает переругиваться с женой. Для обоих эти моменты - как предупреждения. Слава разрушает свою семью. Сергей - свою мечту, тот сон, который свел его с Аней. Эту ночь с другой женщиной можно считать его изменой самому себе. И за то, что поддался настроению скуки и безразличия, будто в отместку - новое состояние души: зима. Герой болеет - не важно чем. Другая болезнь - обреченность, неверие, пустота души - толкает его на бесплодные разговоры с Николаем. Слова о нежелании "жить правильно" не являются выстраданными, глубоко осмысленными, а сказаны так, между прочим. Сергею просто надоела зима, болезнь, лень души и неудовлетворенность, вот он и нудит, как сказал бы Коля. И матери сознается: "Надоело... Надоела зима со страшной силой".

Осознав истинную причину своих терзаний, он как бы уже освобождается от "зимнего состояния" и слышит, как где-то капает вода - думает, что течет кран на кухне, а оказывается, начали таять сосульки за окном. Звук капели сменяется грохотом ударов палками по водосточным трубам (озорничают мальчишки!) - и вот уже иные трубы, духовые, выдувают радостную мелодия Первомая. Праздник. И у Сергея - праздничное настроение. Поэтому совсем не удивительно, что он вдруг замечает в толпе демонстрантов Аню и, поравнявшись с ней, говорит просто: "Девушка! Здравствуйте! С праздником!". В праздник все возможно, и счастье уже не выскользнет из рук. И вместе со всеми людьми Аня и Сергей вливаются в потоке демонстрации на Красную площадь.

Так теперь и получается, что только в праздник, среди моря людей, объединенных общей радостью и весельем, можно почувствовать, как твое личное и общественное оказываются нераздельно связанными. В этой толпе невозможно остаться равнодушным и безучастным. Но все разойдутся по своим домам, праздновать уже в узком кругу, и еще более горестным станет посреди этого веселья одиночество самых разных людей, оказавшихся примерно в таком состоянии, как Николай в тот момент счастья для своего друга. Значит, единство людей в праздничный день - лишь видимость?

Любовь Сергея невольно отдаляет его от всего вплоть до сцены вечеринки у Ани, когда он сам окажется в полном одиночестве, один на один со своими тревожными мыслями, так что будет вынужден для серьезного разговора обратиться не к друзьям, а вступит в воображаемый, но реализованный на экране диалог с погибшим на фронте отцом. Пока же они с Аней беспечны и счастливы, гуляя по вечерним проспектам под крупными гроздьями праздничных салютов и под мелкими каплями первого майского дождя. Любовь для них - как целый мир, неожиданно подаренный случаем. И кажется, что никогда не кончится этот счастливый вечер. Медленно поднимается по ступенькам лестницы Аня, диктуя номер телефона, а Сергей провожает ее взглядом и повторяет ее слова, словно эхо. Два человека связаны между собой несколькими невидимыми звуками: "Г-шесть, тридцать четыре, двадцать один". Тоненькая ниточка общения протянута в воздухе между губами двух людей.

Наконец, расстались, разошлись по домам. Но осталась иная нить между ними, которую вообще нельзя обнаружить ни одним физическим прибором - и все-таки она существует, и только двое чувствуют, как сердце одного связано с сердцем другого любовью. Именно эта нить ведет Сергея ночным городом к Ане, и он повторяет про себя строчки Маяковского: "Уже второй, должно быть, ты легла, а может быть, и у тебя такое...". Аня, будто услышав эти слова, идет навстречу по маршруту, известному им двоим. Их встреча происходит там, где они нашли друг друга - на Красной площади, где танцуют десятиклассники после выпускного бала. Значит, уже конец июня (то есть на самом деле прошло почти два месяца после встречи на демонстрации). А за 20 лет до этого такие же десятиклассники, тоже говорившие отсюда "векам, истории и мирозданью" и с нетерпением ожидавшие вступления во взрослую, совершеннолетнюю жизнь, были вынуждены уйти на фронт и умереть, будучи уже навеки связанными с Историей. Этот эпизод на Красной площади находится точно в центре фильма "Мне 20 лет".

Аню и Сергея приводит в эту ночь на Красную площадь любовь. Они молчат, обняв друг друга. Им не нужны признания в любви. Они счастливы. Для них не существует время. И когда начинают бить куранты, Аня вдруг спохватывается: "Который час?". Реальное время возвращается. Продолжает по-прежнему течь обычная жизнь. Все встает на свои места. И любовь из чего-то мифического, всеобщего превращается в конкретное, единичное, спускается с небес - на землю, с высот поэзии - в прозу будней. Влюбленных ждут ссоры и обиды, самые различные испытания. Любовь проверяется на прочность.

И так получается, что одновременно с этим главный герой проверяется на верность нравственным принципам и человеческим ценностям, хотя, как уже было сказано, другие патетические моменты картины, не связанные с лирическими чувствами и любовными переживаниями, неизбежно выглядят искусственнее и тенденциознее, чем только что описанные сцены на Красной площади. Это касается и эпизода вечеринки у Ани с получившим широкую известность "разговором о картошке", и сцены мысленного диалога Сергея с погибшим отцом. Герой, уйдя с вечеринки, находится в состоянии рефлексии после уже верно сделанного выбора, но еще перед действием. "Надо спокойно разобраться", - говорит он. Нужно осмыслить пережитое и найти стержень будущей жизни. Сергей знает, от чего отказывается: "Я не хочу так дальше, не хочу. Нельзя плыть по течению, нельзя просто плыть... Я не хочу, понимаешь, не хочу перетирать время, перетирать дни", - ведет он разговор с самим собой. И даже становится ясен ему смысл "плавания", когда в мыслях крутится вновь и вновь: "Ничего не существует отдельно, ничего. Ничего не существует отдельно, ты пойми. Отдельно любовь, отдельно жизнь, отдельно время, в которое ты живешь". Но теперь надо определить, куда же плыть?

И тогда в фильм вновь входит Время, или История под псевдонимом Памяти. Сергей обращается за советом к отцу, оставшемуся "на той единственной", Великой Отечественной. И как материализованное представление его мозга появляется такой же молодой парень ("мертвые остаются молодыми"), одетый в военную форму, сидящий в блиндаже, где спят солдаты перед боем. Сергей ждет от отца ответа на свои вопросы: как следует жить? Но не надо забывать, что все-таки он разговаривает с самим собой. Не случайно, что отец "рассказывает" сыну о своих товарищах, которые погибли за день до него. Это можно считать приобщением Сергея к памяти о погибших солдатах, всех солдатах войны. Он думает о том, что сам смог бы "тогда идти рядом", но уже как отец отвечает себе: "Не надо". Он должен ж и т ь. Отец сделал свое дело. Теперь - слово за сыном. Сергей ведь сам напутствует себя от имени отца, говоря о том, что завещает Родину и просит держать в чистоте свою совесть. Однако менее декларативны и по-хорошему человечны самые последние слова: "Не забывай меня, ладно?".

А главным итогом этого мысленного диалога с отцом знаменательно станут для Сергея его новые, уже финальные размышления за кадром о себе и друзьях: "Ничего не страшно, если ты не один, и у тебя есть во что верить. И, просыпаясь утром, знать, что стоит начинать этот день". Вот жизненная истина, которую герой искал на протяжении всего действия и обрел в надежде, что именно она подскажет, куда же плыть.

И словно в подтверждение того, что только память, единение людей и вера связуют разные времена - прошлое и настоящее - в одно неделимое Время, которое стремится дальше, в будущее, проходят по предрассветным улицам солдаты-фронтовики в плащ-палатках, предваряя смену современного караула у Мавзолея. Вера - вот то, что проходит через все времена и ведет за собой людей. И плыть надо с верой в то, что наше настоящее п р о д о л ж а е т прошлое и п р и б л и ж а е т будущее. Три времени - одна связующая нить. Бьют куранты - течет Время. На экране - зимний город, занятый своим трудом. Будущее творится сейчас. И голос за кадром вносит максимальную конкретность во Время: "Был понедельник, первый рабочий день недели".

А какой год - не так важно. Тоже зимой, но в январе 1965-го, когда фильм "Мне 20 лет" вышел, наконец, на экран, вполне можно было посчитать, что действие завершилось только что, пару месяцев назад. Сейчас же, в августе 1977-го, та эпоха воспринимается уже в целом - как "шестидесятые".