КОММУНИСТ

«КОММУНИСТ», СССР, МОСФИЛЬМ, 1957, цв., 111 мин.

Оптимистическая драма.

Эта лента справедливо считается прямым ответом нашего кинематографа на политическую и духовную ситуацию в стране, возникшую после разоблачения Сталина на 20 съезде КПСС: «Историко-революционный фильм, прошедший в советском кино блистательное развитие, расцвел и возродился в последние годы. Обновление было связано опять-таки с борьбой против культа личности и проходило сходно с теми процессами, что шли в работе над фильмами о Великой Отечественной войне. Отказ от парадно-помпезного стиля «Незабываемого 1919», обращение к рядовым революции вызвало к жизни несколько выдающихся произведений, лучшим из которых стал «Коммунист» Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Но сила этой картины не только в том, что она восстановила в правах героя, прославленного ранее советским экраном, коммуниста-ленинца, не только в том, что этот герой вновь обрел свою живую индивидуальность взамен дежурных черт «представителя народа» из фильмов М. Чиаурели.

«Коммунист», родившийся в то время, когда обострилась идейная борьба в связи с нападками ревизионизма на коммунистическое учение, заставил заново сиять «величественное слово — партия», взволнованно сказал о самом сердце революции — о коммунистическом идеале, за который отдал жизнь герой фильма Василий Губанов». (Ежегодник кино 1959. М., 1961, с. 29) В этой характеристике очень точно отражена идеология фильма, но типичная советская риторика , которая всегда излишне подчеркивает приемственность, и здесь затеняет новизну явления. Можно ли говорить о«восстановлении» героя, если он похож на своих предшественников из фильмов 2О-х или З0-х годов не больше, чем хрущевские реформы на НЭП или «великий перелом»? Ведь Василий Губанов — революционер только по своей выдуманной судьбе, а по вере он — современник зрителей, и показывает им во что следует верить, когда живой Бог сначала умер, а потом вообще оказался злым Демоном. Губанов совершает свой подвиг в эпоху гражданской войны, но делает это в такой манере, которая стала необходимой после настоящего конца этой войны т. е. после 20 съезда.

Дело в том, что известное постановление о преодолении культа личности было, по сути своей, не только развенчанием Вождя, но и объявлением о завершении гражданской войны. В свете знакомых всем фактов очевидно, что она не прекратилась в 1921-м году, как было написано в учебниках, а лишь перешла в стадию хронического внутреннего кровоизлияния. Ей не был положен предел, пока ГУЛАГ был переполнен миллионами невинных, пока преступными считались целые народы, пока колхозники, составлявшие половину населения, не имели паспортов, а значит, и равных со всеми прав. Реальная десталинизация началась, как хорошо известно, еще до съезда, но именно съезд позволил Хрущеву отделить себя и партию от репрессивной системы и получить благословение на модернизацию нашего политического механизма, который прежде мог эффективно функционировать только в режиме внешней или внутренней войны.

Губанов — первый на нашем экране идеальный киногерой мирного образца. Эта его особенность имеет в фильме буквальное выражение. Несмотря на постоянно возникающую вокруг него стрельбу, этот не знающий ни страха, ни иной слабости борец за общее дело, ни разу не берет в руки оружия.

Еще недавно он выглядел бы своего рода дезертиром. В предлагаемых обстоятельствах герой был обязан показать, как он владеет винтовкой или пистолетом. А он просто строит электростанцию. Строит посереди сражений. И сам Главный Революционер появляется в картине только затем, чтобы помочь Василию достать гвозди для этой стройки.

Большинство рецензентов сразу признали картину Габриловича и Райзмана шедевром, но ни один из них не был доволен встречей Губанова с Лениным. Случай, когда ключевая сцена признается самой слабой и даже инородной в фильме, очень типичен и указывает прежде всего на скрытый, религиозный характер отечественного кино. Дело здесь в том, что авторы при соприкосновении с самыми важными для них смыслами бессознательно переходят к таким формам, которые для художественного сознания уже давно выведены за пределы искусства.

Кладовщик прорывается в кабинет председателя Совнаркома.

Лениниана полна ритуальными ситуациями, в которых вождь лично занимается делами простых граждан, но еще ни разу всякий «третий» не оказывался в такой степени лишним. Кино, демонстрируя свою мистическую власть над прошлым, подчеркнуто освобождается от всех привычных посредников между Духом Революции и ее рядовым участником. Это и была формула идеологического обновления, написанная на экране.

Очевидно, что «Коммунист» был искренней, а не заказной реакцией на радикальные изменения в политике. Однако вне связи со злобой дня картина во многом утрачивает свою ценность.

Другое дело, что новизна образа Губанова была многогранной, системной и поэтому он интересен не только сам по себе, сколько как предтеча других, более сильных и органичных героев 50-60-х годов.

Куда активнее мирная закваска в парадоксальном замысле Валентина Ежова, в придуманном им для «Баллады о солдате» сочетании подвига военного — случайного, «со страху», и подвига добра — закономерного, рожденного самыми лучшими движениями чистой, юной души.

Выбор на главную роль в «Коммунисте» Евгения Урбанского, с его богатырскими задатками, усилил фольклорные мотивы, изначально присутствовавшие в сценарии, подчеркнул зависимость этого образа от русского национального архетипа. Вместе с характерным мистицизмом, имеющим тот же источник — все это говорит о явном обновлении религиозной традиции, стремящейся как можно глубже пустить корни в народность. И всего через два года появится «Судьба человека».

Примечательно, что первый подвиг, который совершает герой «Коммуниста» — не трудовой или революционный, а любовный.

И это не прихоть сюжета, а еще одна существенная грань образа, для обозначения которой в языке того времени трудно найти подходящие слова, а вот в кино она проступает все более отчетливо. Назовем это откровенной мужественностью. Она есть и в Саше Савченко из «Весны на Заречной», но одно дело рабочий паренек, а другое — идеальный герой из легенды. Причем в Губанове-Урбанском эта черта важна не сама по себе, а как показатель множественности координат, в которых существует человек, не только социальных, но и природных. В середине 60-х этот мотив развернуто прозвучит в Егоре Трубникове-Михаиле Ульянове /«Председатель»/, который даже сформулирует свой основной закон: «Ты знаешь, чем движется жизнь? А тем, что Ваньке хочется целовать Машку... » Интересно сравнить Василия Губанова и с Павлом Корчагиным из одноименного фильма. Эти два большевика-революционера зеркально отличаются друг от друга своим отношением к чувственной любви. И это вопрос веры, а не психологии.

Другие различия между героями этих фильмов, при значительном сходстве сюжетов и фактуры, тоже имеют принципиальный характер. Речь идет прежде всего о неизбежном, особенно после 56-го, ощущении глубокого трагизма нашей новейшей истории. И если «Сорок первый» и «Павел Корчагин», каждый по своему, приближали нас к этому чувству, то «Коммунист», «Хождение по мукам», «Тихий Дон» и родственные им картины представили на экране другой тип нового героя, в котором оно преодолевалось.

Трагизм революции снимался тем, что герой в ней полностью реализовывался. Смерть заставала Губанова, когда он уже успел воплотиться и в деле — в спасенной, благодаря его подвигу, стройке, и в сыне, и может быть, самое главное — в символе, которым становилась его жизнь.

Сравним это с пронзительно грустной сценой, когда подорванный болезнью Корчагин случайно попадает в Боярку и видит заброшенной узкоколейку, ради которой он и его товарищи отдали «все силы». От продолжения рода он добровольно откажется, а его символ — его книгу — «потеряет почта». Вспомним, с какой горечью слепой Корчагин повторяет:«Потеряли!». И это звучит как обращенный прямо в зрительный зал упрек в утрате духовной связи с революционным поколением.

Новый герой оттепельного кино, едва появившись, тут же раскололся на две несовместимые половинки, чего никогда не позволял себе его предшественник. И это, возможно самая главная новость экрана тех лет.

В ролях: Евгений Урбанский, Софья Павлова, Евгений Шутов, Борис Смирнов, Сергей Яковлев, Валентин Зубков, Виктор Колпаков, В. Адлеров, Александр Смирнов, Иван Коваль-Самборский, Владимир Пицек, Даниил Нетребин, Валентина Ананьина, Михаил Сидоркин, Вадим Гусев.

Режиссер: Юлий Райзман.

Автор сценария: Евгений Габрилович.

Операторы: Александр Шеленков, Иоланда Чен, Николай Ренков.

Художники-постановщики: Михаил Богданов, Геннадий Мясников.

Композитор: Родион Щедрин.

Звукорежиссер: Сергей Минервин.

Монтаж: Клавдия Москвина.

Почетный диплом МКФ в Венеции—58; Первая премия по разделу игровых фильмов и первая премия за лучшую режиссуру ВКФ—59 в Киеве; В числе трех лучших фильмов 1958 года по опросу журнала «Советский экран».