Весна на заречной улице

СССР. 1956. 96 минут.

Автор сценария Феликс Миронер

Режиссеры Феликс Миронер и Марлен Хуциев

Операторы Радомир Василевский и Петр Тодоровский

Художник Василий Зачиняев

Композитор Борис Мокроусов

Текст песен Алексея Фатьянова

В ролях: Николай Рыбников, Нина Иванова, Юрий Белов, Владимир Гуляев, Геннадий Юхтин, Валентина Пугачева.

Зрительский успех - 30,1 млн.

Оценка - 8 (из 10).

Премии: Бронзовая медаль на кинофестивале в рамках Всемирного фестиваля молодежи в Москве в 1957 году.

Социальная молодежная повесть с элементами мелодрамы.

Для советского кино середины 50-х годов был характерен поиск новых тем, а главное - обращение к человеку. Но по сравнению с фильмами "Павел Корчагин" Александра Алова и Владимира Наумова, "Сорок первый" Григория Чухрая и другими лентами именно 1956 года, в "Весне на Заречной улице" (Марлен Хуциев сделал эту дебютную картину вместе с однокурсником Феликсом Миронером) предложен герой, живущий не в пору исторических свершений, но будто бы в обыкновенное, ничем не знаменательное время (не могли же авторы тогда напрямую откликнуться на переломный ХХ съезд). Поэтому-то История существует как бы за кадром. Однако именно этот фильм, а не другие, стал точкой отсчета для кинематографа, обращающегося к современности.

Что же отличает его от бесчисленного множества лент с улыбающимися от чувства собственного достоинства героями-экскаваторщиками, шоферами, строителями, монтажниками и т.п.? Казалось бы, все действуют в одних ситуациях, вроде похоже ведут себя. Каждый претендует на роль героя своего времени. Имеет привычки, свойственные людям, живущим в подлинной, внеэкранной жизни, так же одет, тем же увлечен. Во всем облике есть нечто, что можно назвать колоритом времени. Достаточно взглянуть на персонажа - и сразу становится ясно: это парень 50-х годов. Но стоит отмести внешние приметы, оставить его, так сказать, в первозданном виде, заглянуть внутрь души, как мы вдруг обнаружим, что ничего собственного этот герой не имеет, и чуть ли не все в нем украдено у других. Перед нами герой, не взятый из жизни, а искусственно выдуманный художником. Он заимствует понемногу от каждого из наиболее известных героев киноискусства. Откуда-то из 30-х годов, из колхозных комедий Ивана Пырьева, из фильмов о шахтерах тянется его генеалогия. Но те герои, по крайней мере, первичны, в них есть нечто свое, индивидуальное. Персонажи Николая Крючкова, Бориса Андреева и Петра Алейникова стали истинными героями своего времени. Но в исполнении этих же актеров "простые люди" в картинах 50-х годов (в каком-нибудь "Счастливом рейсе") уже анахроничны.

Сложился некий штампованный образ вневременного героя-весельчака. В 50-е годы - это парень, связанный в своей работе непременно с машинами. Но начиная с фильма "Весна на Заречной улице", становится модной в кино профессия сталевара. Однако и персонажи, занятые иного рода деятельностью, в конце 50-х равняются на образ, созданный Николаем Рыбниковым. Сам он так и не сыграл ничего лучшего. В каком-либо "Седьмом небе" (о шахтерах) или, что еще хуже, в "Семье Ивановых" (тоже о сталеварах) рыбниковский герой представляет собой вырождение этого образа.

Итак, почему же интересна и сейчас "Весна на Заречной улице", хотя прошло более 20 лет? Прежде всего, в ней есть ж и в о й ч е - л о в е к. Все знают, что искусство рассказывает о человеке и для человека. Но часто забывается и первое, и второе. В результате мы имеем немалое количество лент, в которых нет людей, а на их месте - некие манекены, или, хуже того, один костюм на плечиках.

В то время, когда фильм Хуциева и Миронера появился на экране, существовала тенденция отказа от монументальности, парадности, приукрашенности кинематографа конца 40-х - начала 50-х годов. В кино ринулся быт. Кинематографисты с любовью описывали неприметную жизнь своих персонажей, их судьбы, надежды и разочарования. При желании здесь можно было увидеть не только реакцию на помпезный кинематограф, но и влияние итальянского неореализма, который к тому моменту как раз достиг нашего кинопроката. Не случайно и то, что одна из первых отечественных картин, которая обращалась к жизни простого человека, показывая его личную драму, а именно "Возвращение Василия Бортникова" Всеволода Пудовкина, была с успехом принята в Италии, на Венецианском фестивале.

Но внешнее правдоподобие нередко брало верх над содержанием. Человек зачастую исследовался без проникновения в его внутреннюю жизнь. Вместо личности мы имели дело с типом: типичный колхозник, типичный рабочий, типичный комсомолец и т.д. Из целого потока бытовых фильмов об обыкновенных людях все же можно выделить несколько работ, которые в борьбе за правду жизни не потеряли из виду человека на экране. Среди них следует назвать "Большую семью" и "Дело Румянцева" Иосифа Хейфица, "Чужую родню" Михаила Швейцера, "Дело было в Пенькове" Станислава Ростоцкого и, конечно, "Весну на Заречной улице".

Если сравнивать ее с вышеназванными, сразу обнаружится между ними несоответствие в стиле. И большинство критиков даже ставили в вину Хуциеву и Миронеру отход от бытописательства. Но уже тогда в прозе быта по-хуциевски просвечивала поэзия, озаряя простоту, почти банальность фабулы скрытым светом. Обыкновенный парень (типичный рабочий) Саша Савченко, любитель петь с гитарой в руках и, чего греха таить, не прочь выпить с друзьями и погулять с девушками, влюбляется против своей воли в новую учительницу вечерней школы Таню Левченко и ничего не может поделать со своим чувством. В конце концов, он задумывается о себе и своей жизни, решая стать по-настоящему достойным любви учительницы.

Не правда ли, в таком изложении история напоминает нечто более давнее, например, перипетии героя Бориса Андреева в "Большой жизни". На самом же деле, в этих двух сюжетах нет ничего общего. В "Большой жизни" Леонида Лукова речь идет о том, как бывший хулиган и пьяница, не лишенный, впрочем, личного обаяния, становится героем, установив рекорд вырубки угля на шахте. Таков его путь к "большой жизни". А Саша Савченко - уже передовик производства, хотя может стать мастером, инженером и т.д. Но "Весна на Заречной улице" вовсе не об этом.

В традиционном смысле слова она - ни о чем. Конечно, что-то происходит, но это не имеет принципиального значения. Именно в этом фильме берут свое начало типичные хуциевские приемы повествования. Пока еще не удается выйти за рамки фабулы, раздвинуть частную историю до свободно льющегося рассказа о движении, течении самой жизни, от прозы непосредственно перейти к поэзии. И ничего не остается делать, как пытаться и з эт о й п р о з ы, из подробностей обыкновенной жизни извлечь поэзию, высветить в судьбе героя возможность "другой жизни".

"Весна на Заречной улице" - словно "быть или не быть" простого человека. Можно успокоиться на достигнутом (быть передовиком, привыкнув добросовестно вкалывать еще с военных, мальчишеских лет), а за пределами заводской проходной оставаться почти незрелым юношей, беспечно проводящим время и даже не желающим задумываться над своей жизнью. Есть свое очарование в обычном человеке, делающем свое дело, а в остальном распоряжающемся собой, как душе угодно. С его точки зрения, это высшая форма независимости и свободы. По такому же пути пойдет вначале и Коля, один из трех друзей в "Мне 20 лет", пока не убедится, что зашел в тупик, ограничившись удовлетворением своих жизненных потребностей и словно оторвавшись от мира, который в это время ушел далеко вперед. Развитие человеческой личности или останавливается на нижнем уровне, или должно постоянно подниматься выше, поспевая за непрерывно меняющимся временем, вместе с которым меняется и общество. Для человека всегда в качестве идеала, еще не достигнутого, должна существовать "другая жизнь". Нужно идти в ногу со своим временем. Его можно опережать (на это способны лишь отдельные личности), но отставать не стоит, чтобы вообще не выпасть из времени.

Любопытно, что "Весна на Заречной улице", где главный герой - Саша Савченко, начинается все-таки с приезда Тани Левченко. Бьют в оконное стекло поезда капли дождя, проносятся мимо осенние унылые пейзажи. А потом дождь будет стучать в стекло машины, в которой Таня едет уже по улицам города. Если учесть, что учительница - не главная героиня, можно считать начало фильма открытым. А Саша Савченко появляется именно из толпы людей, идущих со смены. В финале он опять торопится на завод. Но перед этим, взяв экзаменационный билет, ответит на вопрос о том, когда ставится многоточие: "Многоточие ставится в конце предложения или целого рассказа, когда он не закончен, и многое осталось впереди". Финал так же открыт, как и начало. В судьбах героев ничего не завершилось, и не ясно, что их ждет. Не случайно и фильм называется "Весна на Заречной улице". Весна - нечто начинающее природный цикл, обещающее и лето, и осень.

Перед нами жизнь, открытая с обоих концов. Поздняя осень в начале ленты переходит наплывом в зиму, а она, в свою очередь, подобным же образом сменяется весной. Позднее Хуциев будет иначе передавать смену времен года - при помощи звукозрительного контрапункта. Пока же старомодный наплыв как бы переливает одно время в другое. И вместе с этим происходит перемена в Саше Савченко. Связь между временами года и движениями души героя почти неуловима, во всяком случае, не поддается непрямолинейному словесному обозначению. Важнее же сам факт начавшегося раздумья, чем действие, к которому человек приходит после размышлений. Эту рефлексию можно назвать "воспитанием чувств". Оно совершается незаметно для глаза, пока не выявляется в каком-либо поступке, делающем видимой перемену в человеческой душе.

Упрощая многое, можно рассматривать "Весну на Заречной улице" как историю между двумя рабочими сменами: герой погружается в быт, частную жизнь, где, как металл, проверяется на прочность. Интересно, что почти до конца ленты Саша Савченко известен нам лишь с э т о й стороны. Зритель оказывается в положении Тани Левченко, знающем о нем, как о передовом сталеваре, только понаслышке, и может кое-что не разглядеть в его характере, будто разделенном на две ипостаси. Вышедший с завода Савченко - уже не тот, кто стоял у доменной печи. Первый - Саша, каким он себе кажется, второй - кто есть на самом деле. Лишь в финале герой обретает цельность, будто сняв, наконец, маску со своего лица.

Фильм заканчивается песней, в которой есть такие знаменательные слова: "Я не хочу судьбу иную и ни на что б не променял ту заводскую проходную, что в люди вывела меня". Этот хуциевский герой еще не приходит о т к р ы т о к осознанию своей связи с Историей, как это будет в трилогии 60-х годов. Выделенное слово "открыто" призвано лишь подчеркнуть, что приобщение ко Времени происходит скрыто для самого героя. Саша Савченко не произносит монологов, как Сергей в "Мне 20 лет", но и не приходит к Большому театру, как Лена в "Июльском дожде". Он просто отправляется в очередную смену на завод. Именно работа и является для него способом ощутить причастность к общему. Саша не будет говорить по этому поводу громких слов. Но закадровая песня раскрывает нам его сокровенные мысли. Выйти в люди - в переносном смысле значит стать человеком. Но, кроме того, в буквальном плане - оказаться вместе с людьми, а не в стороне от них, то есть связать свою личную судьбу с их судьбами.