Хрусталёв, машину!

Россия-Франция. 1998. 137 минут.

Авторы сценария Алексей Герман и Светлана Кармалита

Режиссер Алексей Герман

Оператор Владимир Ильин

Декораторы Владимир Светозаров, Георгий Кропачев и Михаил Герасимов

Композитор Андрей Петров

В ролях: Юрий Цурило, Нина Русланова, Миша Дементьев, Юри Ярвет-младший, Генриетта Яновская, Александр Баширов, Лев Пригов, Константин Хабенский.

Оценка - 8 (из 10).

Советский трагифарс.

Лента «Хрусталев, машину!» находилась в производстве с 1991 по 1998 год, впервые была показана на Каннском фестивале в мае 1998-го, осенью того же года выпущена в прокат Франции и только сейчас представлена в России - пока что журналистам и общественности. Возможно, до конца года она появится и в кинотеатрах.
Отношение к этой картине отличается резкой полярностью, подчас даже в одних и тех же отечественных и зарубежных изданиях. Разругав после премьеры в Канне как совершенно бессвязное, непонятное, мрачное и тягостное кино, потом вдруг опомнились и начали сравнивать метод киномышления Германа то с «потоком сознания» у Джойса, то с кошмарным сном наяву, хотя и с тем, и с другим фильм, пожалуй, имеет очень малую, весьма относительную связь. Он вообще оказался проще, чем ожидалось (может, все-таки на это повлияло прошедшее со дня мировой премьеры немалое время), и не так уж похож на «чернуху», жесток и безысходен, а, может быть, впервые у этого мастера кино столь явно условен, склонен к трагифарсу и к своего рода карнавализации страшной сталинской эпохи, как ни кощунственно это прозвучит.
И уже после просмотра запоздало начинаешь вдруг понимать, что даже название «Хрусталев, машину!» является своеобразной подсказкой относительно апокрифичности не только фразы Берии, но и всей рассказанной истории. Генерал-врач, который, почувствовав, что будет скоро арестован, бежит в конце февраля 1953 года из Москвы, по доносу схвачен, жестоко изнасилован подосланными зэками, внезапно освобожден и срочно отправлен спасать умирающего Сталина, чего сделать не смог, потом Берией милостиво отпущен домой, но осознав, что уже не сможет вернуться к прежней жизни, избирает судьбу шутовского перекати-поле. Многие несуразности, непонятности и преувеличения приобретают иное измерение, если взглянуть на них под верным углом (поэтому, как минимум, надо пересмотреть ленту по второму разу!).
Все-таки затрудненное восприятие связано не с особенностями свободного сюжетосложения или намеренно не прослушивающимся текстом. Нам (не говоря уже о иностранцах) невероятно тяжело преодолеть в себе сложившиеся (в немалой степени - благодаря другим фильмам) представления о том трагическом времени. И всего лишь смещение акцента, изменение фокусного расстояния, уход от классической перспективы, своего рода децентровка точки зрения сразу же повергают кого-то в раздраженное, кого-то в недоуменное состояние. А наиболее благожелательно настроенные к Алексею Герману опять твердят про то, что нам впервые так потрясающе показали ужасы сталинизма, после чего эту тему следует считать закрытой. Хотя она, наверно, в такой трактовке была лишь приоткрыта.
И вообще картина «Хрусталев, машину!», которую долго ждали, вероятно, как нового «Лапшина», заставляет по-другому взглянуть на творчество этого режиссера в целом. За 30 лет Герман снял всего пять с половиной фильмов (если считать за половинку сделанный им в 1967 году совместно с Григорием Ароновым «Седьмой спутник» по повести Бориса Лавренева). Однако значение этих картин для кинематографа и шире для искусства находится, возможно, в обратно пропорциональной зависимости от их количества.
Творческая манера Германа всегда определялась как документально достоверная, протокольно правдивая, чуть ли не гиперреалистичная. Хотя уже в «Проверке на дорогах» есть стремление режиссера к явно обобщающей и даже символической трактовке событий (например, в ныне уже знаменитой сцене с баржой, в эпизоде гибели бывшего полицая Лазарева или в самом финале, в котором, несмотря на намеренную заземленность, все же есть внутренний пафос в воспевании таких простых солдат и простых людей, как Иван Локотков). Уникальность художественного метода Германа в том и заключается, что он будто без особых усилий переходит от максимальной конкретности, детальности, дотошности в воспроизведении быта и реальности давно минувшего времени к обобщениям высшего порядка, постижению скрытой сути ушедшей эпохи, которая с временной дистанции увидена уже в развитии, подчас в трагической перспективе. Обнаруженный больной нерв (а еще точнее - нарыв) времени саднит и не дает покоя спустя десятилетия.
Причем цельность всего творчества режиссера проявляется даже в таком факте, как неожиданно обнаруженное после просмотра его новой картины «Хрусталев, машину!» совпадение (или перекличка) сюжетных мотивов с ранней лентой «Седьмой спутник». Там герой, генерал-юрист, который после революции не пришелся по душе красным и не захотел присоединиться к белым (после чего был ими расстрелян), сам признавался, что он - седьмой спутник, малое тело, втянутое в мировое пространство движением огромного тела. Чем не сквозная тема всех работ Германа - водоворот истории безжалостно уносит прочь ее лучших и истинно преданных делу людей, искренне заблуждающихся относительно идеалов и мифов своего времени.
Герман пока снимал фильмы только о прошлом, а сейчас намерен экранизировать фантастическую повесть братьев Стругацких «Трудно быть богом», то есть как бы перенестись в будущее. Его словно вообще не интересует настоящее. На самом деле во всех случаях можно говорить о своего рода редукции, производимой за кадром - в сознании режиссера, который обращается из современности в другие эпохи, чтобы решить вполне сегодняшние проблемы. А операцию, обратную редукции, должен потом проделать зритель, что не всегда дается так уж легко. Лишь с течением времени ленты Германа становятся будто проще и доходчивее, внутренне проясняясь для более точного понимания. Сначала может показаться, что они - как «тотальное ретро», истово стилизующее минувшее. Но это не просто уход в прошлое. Ретро - псевдоним настоящего. Только условие, допуск.
Неслучайно три последних фильма режиссер пытается выстроить в качестве воспоминания главного героя («Двадцать дней войны») или же как закадровую ретроспекцию из настоящего («Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!»). Казалось бы, излишний, даже вынужденный прием, позволяющий придать хоть какую-то стройность лихорадочно несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном броуновом движении. Порой часть становится важнее целого, подменяет собою целое, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (монолог летчика в вагоне поезда и митинг на заводе в Ташкенте в картине «Двадцать дней без войны»; проезды на мотоциклах, захват «хазы», сцены с духовым оркестром на трамвайной площадке да и большинство вроде бы пустопорожних разговоров в ленте «Мой друг Иван Лапшин»; а в фильме «Хрусталев, машину!» чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельным законченным опусом).
В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от своего центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок». Закономерно, что и внутри действия все сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Мир Германа, особенно в двух последних работах, становится подобен уже не гиперреализму (пусть на видимом уровне режиссером с невероятной тщательностью соблюдены все мельчайшие приметы прошлого), а условной трагифарсовой эстетике Кафки и Беккета. Комизм и абсурдность поведения отдельных персонажей, причудливо играющих со своими масками и социальными ролями, доведены до сгущенного состояния художественного преувеличения, что позволяет осознать (пусть в первом приближении), как сама действительность стала злой и мрачной пародией на себя. Реальная история превращается в апокриф, а иногда по-шутовски ведущие себя герои в предчувствии резкого обострения болезни или ареста с последующим расстрелом словно спасаются от страха, сумасшествия и смерти подобным парадоксальным эксцентрическим образом. Да и трагическая по своей сути минувшая эпоха, повинуясь некоему подспудному инстинкту самосохранения, выживает и продлевается в настоящем благодаря отстранению, дистанцированию от самой себя и собственному же «остранению».