Ретроспектива микио нарусэ в москве

Чудесные облака

Микио Нарусэ был всего лет на пять старше, чем Акира Куросава, работавший в 1937 году ассистентом на фильме Нарусэ «Лавина». Тем не менее, всё в самой концепции кино противопоставляет их друг другу. Желание сделать кино позитивным жестом, нацеленным на то, чтобы улучшить жизнь; требование независимости; мужской, полный ярости мир - этим отличается Куросава. Кино Нарусэ не замахивается ни на какую функцию в обществе и прекрасно вписывается в конвейерную (по-американски) продукцию японских студий. Наконец, оно разворачивается в мире, где главенствуют женщины.

По сути, Нарусэ ближе к Кэндзи Мидзогути, который старше его на семь лет, или к Ясудзиро Одзу - тот старше его на два года. Все трое начинали в немом кино и глубоко зависели от студийной системы. Их кинематограф встает главным образом на точку зрения женских персонажей, обиженных обществом и японской традицией. Такую точку зрения в стране, где роль отца как главы семьи была вплоть до 1945 года записана в конституции, следует рассматривать вовсе не как стремление угодить публике, жаждущей поплакать: тут есть сопротивление, принимающее у каждого из трех режиссеров разные формы. Ярость, с которой борются и повергаются на землю героини Мидзогути, или безмятежность в беде у женщин Одзу не имеют эквивалентов у режиссера, поставившего «Стон горы». Его женщины предпочитают повернуться спиной и удалиться - буквально: пешком, по улице, как в «Женских печалях» (1937). Иногда они знают, что вернутся к невыносимому мужчине («Андзукко», 1958). Иной раз к концу своих скитаний они умирают («Плывущие облака», 1955).

«Почему Нарусэ недооценен по сравнению с другими режиссерами?» - задается вопросом Садао Яманэ. Всю свою карьеру Нарусэ был просто служащим студии, даже если его фильмы часто включались в список десяти лучших лент года в сводках «Кинэма дзюмпо» (старейшего из доныне публикующихся в мире журналов о кино). Можно то же сказать и о Мидзогути, и об Одзу, но Нарусэ всегда отказывался выставлять напоказ свою авторскую подпись. Его самовыражение - тайного типа, чему соответствуют одновременно и его скромность в жизни, и отказ объяснять свои мысли как перед собственными актерами на съемках, так и позже перед критиками, наконец, его готовность согласиться на любой заказ и будто бы влиться в форму жанровых условностей. За тридцать шесть лет работы он поставлял студии по два-три полнометражных фильма в год: в 1935 году, дебютируя в звуковом кино, снял не менее пяти лент, по крайней мере, три из них - замечательные (те три, о которых мы можем судить, потому что сохранились копии).

Едва лишь получив признание в 1935 году как мастер «сёмингэки» (фильмов о повседневной жизни) за свой первый шедевр «Жена, будь как роза!», Нарусэ начинает переходить от жанра к жанру и делает это в течение пятнадцати лет, отчего и возникает легенда о «творческом спаде» у него в тридцатые-сороковые годы. Это чистой воды легенда, которую опровергнет предлагаемая вам ретроспектива. Его лучшие фильмы тех лет относятся ко всем жанрам: это образцы «сёмингэки» («Хидэко, кондукторша автобуса», 1941) или семейного фильма (блистательная «Искренность», 1939), но также и мелодрамы («Девушка, о которой все говорят», 1935), комедии («О, как весело жить!», 1944), фильма о театральном зрелище («Цурухати и Цурудзиро»,1938; «Песенный фонарь», 1943) или даже социального фильма («Вся семья работает», 1939).

В то время ярлык «режиссера маленьких людей» наверняка повредил репутации Нарусэ, во всяком случае, во Франции, где до восьмидесятых годов из его фильмов вышел единственный - один из самых сентиментальных, «Мать» (1952). Его защитники называли тогда «Мать» примером «японского неореализма», а хулители сравнивали с псевдонародными фильмами Жан-Поля Ле Шануа. Но тремя месяцами раньше Нарусэ был гораздо более верен себе в фильме «Окуни и Гохэй», одной из его редких исторических лент. В этой очень развернутой экранизации одноактной пьесы Дзюнъитиро Танидзаки есть чувства, но нет никакой сентиментальности, и режиссер осмеливается встать на сторону трусливости, выступив против самурайского кодекса - показав, что он разрушает жизнь и любовь.

Начиная с этого времени, режиссура Нарусэ обретает более широкое дыхание. Это пора великих шедевров: «Стон горы» (1954), «Поздние хризантемы» (1954), «Плывущие облака» (1955), «Когда женщина поднимается по лестнице» (1960). Не отрекаясь от маниакальной социальной точности (взгляните хотя бы на лекцию по экономике сельского хозяйства, с которой начинаются «Летние облака»!), он выпускает персонажей в пространство со всё большей щедростью: «щедрость» - термин, которым определяет его суть один из почитателей, тайваньский режиссер Эдвард Янг. Ну, а гуманизм, родившийся из травмы войны, вдохновлявший раннего Куросаву, - неужто он и впрямь отсутствует у Нарусэ? На переломе шестидесятых годов, когда возникает «новая волна» радикального отвержения (Нагиса Осима, Сусуми Хани, Джон Хьюстон в 1941 году дебютировал своим МАЛЬТИЙСКИМ СОКОЛОМ, там же, в США, снял свой первый фильм Энтони Манн, во Франции - Жак Беккер. Микио Нарусэ к 1941 году уже успел сделать около 20 немых и 18 звуковых лент. И он не был исключением, тридцатилетние вообще тогда доминировали в кино Японии: кроме Нарусэ можно было бы назвать Госё, Одзу, Садао Яманаку, Масахиро Макино. Они и определили новое направление японского кино, сменив предыдущее поколение. В этом плане, мы не можем отрицать того факта, что в тридцатые годы молодежное движение было предтечей «новой волны» в японском кино. В эпоху немого кино молодые режиссеры, вслед за европейскими авангардистами, снимали фильмы, сочетая активно движение камеры и монтаж. Позже, под влиянием Голливуда, где диалог превалировал над визуальными эффектами, японские кинематографисты почувствовали вкус к «говорящим» картинам. В этом контексте очень важно понимание роли Нарусэ и Одзу, в лентах которых большое значение имеет фиксированный кадр.

В 1937 году, на пике своей славы, Микио Нарусэ женится на актрисе Сатико Тиба, которая снималась в нескольких его фильмах. Этот брак стал сюрпризом для многих их друзей. Однако длился он недолго, всего три года. Некоторые критики посчитали, что от этого пострадало творчество Нарусэ - мнение не совсем верное. Шла война, и многие студии переориентировались на съемки фильмов на военную тему. В таких условиях Нарусэ стало трудно оставаться верным мелодраме, которая была самой сильной его стороной. Компания предлагает ему поработать в Китае, где он и снимает шпионский боевик ШАНХАЙСКАЯ ЛУНА/ SHANHAI NO TSUKI (1941). Анализ эпизодов фильма наглядно доказывает, что эта лента не может быть обвинена в пропаганде колониализма, основная ее тема - женщина в тревожном ожидании. В течение Второй мировой войны Нарусэ также ставит ПЕСЕННЫЙ ФОНАРЬ/ UTA-ANDON (1943) и ИСКУССТВО ТЕАТРА/ SHIBAIDO (1944). Эти фильмы сняты в стиле «гэйдо» (особый способ игры актеров), вариации которого можно увидеть в картинах Нарусэ БРОДЯЧИЕ АКТЕРЫ/ TABI YAKUSHA (1940) и ИСТОРИЯ СТРЕЛЬБЫ ИЗ ЛУКА В САНДЗЮСАНГЭНДО/ SANJUSANGENDO TOSHIYA MONOGATARI (1945). Простая режиссура и ярко выраженный эстетизм этих фильмов несомненно представляют Нарусэ в полном расцвете.

Так называемое «гэйдо» берет свое начало в традиционных сценических искусствах. Надо сказать, что подобные фильмы стали весьма популярны в военное время, поскольку позволяли режиссерам избежать реальности. И все же ПОВЕСТЬ ПОСЛЕДНЕЙ ХРИЗАНТЕМЫ/ ZANGIKU MONOGATARI (1939) Кэндзи Мидзогути и ИСКУССТВО ТЕАТРА Нарусэ не могут рассматриваться только с этой точки зрения. «Гэйдо»-фильмы могли бы быть определены как попытка трансплантации «второстепенных» голливудских фильмов в японское кино. Картина Нарусэ ЦУРУХАТИ И ЦУРУДЗИРО/ TSURUHACHI TSURUJIRO (1938) - один из самых ярких образцов «гэйдо», где режиссер репродуцирует ленту Уэсли Рагглза БОЛЕРО (1934) с участием Джорджа Рафта и Кэрол Ломбард, помещая действие в эпоху Мэйдзи. Примечательно, что фильм Нарусэ сделан гораздо лучше его прототипа. Особенной утонченности режиссуры Нарусэ достиг и в ленте ПЕСЕННЫЙ ФОНАРЬ/ UTA-ANDON (1943), которая также относится к этой категории.

Между тем, Нарусэ преуспел и в лиричности показа жизни простых людей в таких лентах, как ВСЯ СЕМЬЯ РАБОТАЕТ/ HATARAKU IKKA (1939), ИСКРЕННОСТЬ/ MAGOKORO (1939), ХИДЭКО, КОНДУКТОРША АВТОБУСА / HIDEKO NO SHASHO-SAN (1941), которые можно считать предвестниками его фильма послевоенного периода МАТЬ/ OKAASAN (1952).

Во время некоторого замешательства, наступившего сразу после войны, а также из-за крупной забастовки на «Тохо» у Микио Нарусэ начался душевный спад. Политика демократизации, проводимая оккупационной армией, оказала неблагоприятное воздействие на режиссера, даже больше, чем предвоенный милитаризм. Однако в 1951 году, сразу после подписания Японией мирного договора с союзниками, Нарусэ вновь был приглашен Санэдзуми Фудзимото, который приобрел права на сценарий фильма СЕМЕЙНАЯ ЖИЗНЬ/ MESHI (1951), экранизацию романа писательницы Фумико Хаяси. Лента имела огромный успех, которому способствовала великолепная игра Сэцуко Хара, идеальные съемки оператора Масао Тамаи и декорации Сатоси Тюко. После этого в течение пятидесятых годов Нарусэ снимает один за другим ряд превосходных фильмов: ПОЗДНИЕ ХРИЗАНТЕМЫ/ BANGIKU (1954), ОКУНИ И ГОХЭЙ/ OKUNI TO GOHEI (1952), МОЛНИЯ/ INAZUMA (1953), СТАРШИЙ БРАТ, МЛАДШАЯ СЕСТРА/ ANI IMOTO (1953), СТОН ГОРЫ/ YAMA NO OTO (1954), ПЛЫВУЩИЕ ОБЛАКА/ UKIGUMO (1955), ПОТОК / NAGARERU (1956) и АНДЗУККО/ ANZUKKO (1958). В это время, сравнимое разве что с предвоенным периодом, Нарусэ жил полнокровной жизнью. Наступил «второй золотой век» японского кино, отразившийся как в количестве, так и в качестве фильмов. Многие прекрасные режиссеры, такие, как Мидзогути, Одзу, Куросава и другие, были весьма активны. За это десятилетие Микио Нарусэ снял ни много ни мало 23 фильма, то есть приблизительно столько же, сколько Мидзогути, Одзу и Куросава вместе взятые, его ленты привлекли самое большое количество зрителей. Многие фильмы снимались по книгам Фумико Хаяси, сценарии по которым готовили писательницы Сумиэ Танака и Ёко Мидзуки. Драматургическое развитие сюжета Нарусэ сочетал с игрой взглядов, с движением тел, заменяя этим слова и пытаясь добиться экспрессии во всем.

Студия абсолютно доверяла Нарусэ не только в режиссуре, но и в выборе исполнительниц главных ролей, в частности, Сэцуко Хара и Хидэко Такаминэ. Карт-бланш ему предоставлялся и в вопросах бюджета фильма, и в определении количества съемочных дней. Примечателен и такой факт: когда в 1954 году компания предприняла попытку сделать широкоэкранную фантастическую ленту ГОДЗИЛЛА (реж. Исиро Хонда), в съемках драматических эпизодов картины была задействована та же группа, что и в ПЛЫВУЩИХ ОБЛАКАХ, - и операторы, и осветители, и художники-постановщики. Микио Нарусэ был весьма активен в фильмопроизводстве, возникало ощущение, что он идеально гармонировал с японской студийной системой. Однако следует отметить, что пики активности режиссера совпадали с «золотыми временами» кино Японии.

В начале шестидесятых японская кинематография испытывала серьезный кризис и многие компании вынуждены были ограничить свою деятельность. Сиро Кидо, который как-то критиковал фильмы Нарусэ за их мрачность, стал одним из руководителей компании «Сётику» и, чтобы преодолеть кризис, пригласил работать к себе новых режиссеров, таких, как, например, Нагиса Осима и Ёсисигэ (Кидзю) Ёсида. Но эта затея не удалась. Молодые режиссеры со свойственной им активностью работали над собственными независимыми проектами. Акира Куросава также стремился к созданию собственного кинопроизводства и, двигаясь в этом направлении, при поддержке «Тохо» снял, например, фильм ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ/ YOJIMBO (1961). В это время Микио Нарусэ в качестве продюсера и режиссера снимает ленту ОСЕНЬ НАСТУПАЕТ/ AKI TACHINU (1960), но, как показал этот случай, талантом продюсера он не блистал...

Ушел Мидзогути, а в 1963 году, сразу же после окончания работы над последним своим фильмом, умер Одзу. Началось жестокое время смены поколений, и система японской кинематографии рухнула. Лишь только «якудза», гангстерские фильмы, позволяли студиям хоть как-то держаться на плаву. В этот мрачный для японского кино период Микио Нарусэ было очень сложно найти свое место. В свои последние годы он произнес фразу, которая прозвучала как последнее слово: «Мы больше не можем доверять студиям». Немаловажен и тот факт, что для Нарусэ, который всегда снимал черно-белые фильмы для экрана обычного формата, оказалось почти невозможным найти подходящий сценарий для цветной ленты широкого формата. Многие ведущие сценаристы один за другим отказывались выполнять требование режиссера выбросить из сценария те эпизоды, которые он считал ненужными. И все же свою правоту Нарусэ доказал мощной режиссурой эпизодов, где не было произнесено ни одного слова, в двух поздних своих фильмах: СМЯТЕНИЕ ЧУВСТВ / MIDARERU (1964) и РАЗМЁТАННЫЕ ОБЛАКА / MIDAREGUMO (1967).

В 1969 году, когда Микио Нарусэ умер в возрасте 63 лет, все студии компании «Тохо» были сданы в аренду. На них снимались третьесортные ленты и фильмы для телевидения, компания постепенно превратилась в прокатную фирму. С крахом старой системы кинематографии Микио Нарусэ стал постепенно забываться. И только в недавнее время его фильмы были открыты заново.

Однажды Микио Нарусэ, шокированный недолгой жизнью фильмов, сказал: «Они забываются через одну или две недели после их выхода на экраны». Сейчас можно с полной уверенностью сказать, что это заявление было единственной ошибкой, которую совершил в своей жизни Микио Нарусэ.

Сигэхико Хасуми, Садао Яманэ

Из каталога Международного Кинофестиваля в Сан-Себастьяне (1998), где была показана

ретроспектива фильмов Микио Нарусэ.

Фильмография Микио Нарусэ

1930