Кровавая свадьба

Испания. 1981. 72 минуты.

Автор сценария Антонио Артеро и Антонио Гадес по пьесе Федерико Гарсия Лорки, адаптированной Альфредо Маньясом

Режиссер Карлос Саура

Оператор Тео Эскамилья

Композитор Эмилио де Диего

Хореограф Антонио Гадес

В ролях: Антонио Гадес, Кристина Ойос, Хуан Антонио Хименес, Пилар Карденас, Кармен Вильена.

Оценка - 9,5 (из 10).

Музыкально-хореографическая драма.

В моей памяти все еще живо примерно 17-летней давности восхищение и удивление от чрезвычайно простого по форме и многозначного по смыслу фильма Карлоса Сауры. Казалось бы, почти документальная лента, импровизационно и непринужденно запечатлевающая особую атмосферу репетиций великолепной танцевальной труппы Антонио Гадеса. Еще один фильм-балет, рассказывающий на языке танцев «фламенко» поэтическую народную драму Федерико Гарсия Лорки. Но неуловимое, не передаваемое словами «нечто» вносило в эту картину магию высокого кинематографического искусства.

Обращение Сауры в 1981 году к пьесе Лорки, причем вдвойне опосредованное, с фиксацией процесса творчества и рождения хореографического спектакля, было принципиальным и во многих отношениях показательным для творческого пути выдающегося испанского режиссера. Кстати, так уж потом получилось, что у нас он стал известен в кинопрокате по своеобразной балетной трилогии «Кровавая свадьба»»-«Кармен»-«Колдовская любовь», по телевидению показана и более поздняя хореографическая лента «Фламенко», сделанная уже без Гадеса. А уникальный автор горьких иносказательных притч «Охота», «Сад наслаждений», «Кузина Анхелика», «Выкорми ворона», постоянно тревоживший больную память испанской нации еще во времена франкизма, по-прежнему мало кому ведом в России. Поэтому даже сейчас не так легко уловить отголоски прежних работ Карлоса Сауры во вроде бы нейтральном фильме-балете «Кровавая свадьба», понять систему намеков, особый язык недоговоренностей и умолчаний, выработанный режиссером в период жесточайшей цензуры.

Ассоциативно мыслящий зритель должен обратить внимание уже на то, что эта картина начинается с фотографии артистов труппы Антонио Гадеса в костюмах героев - так что исполнителей можно принять за испанских крестьян, а фотографию - за документ эпохи, о которой пойдет речь. Камера мельком покажет и тот снимок, который, готовясь к репетиции, балетмейстер прикрепляет к зеркалу в грим-уборной - фотография относится ко времени гражданской войны в Испании. Итак, Лорка (вспомните эпоху, когда он творил, и его трагическую судьбу), снимок тех лет... И внешне кажущийся вневременным сюжет драмы, а тем более хореографического спектакля (его персонажей можно называть так: невеста, нелюбимый жених, возлюбленный невесты, его нелюбимая жена, мать жениха) в трактовке Сауры приобретает вполне конкретный, хотя и преподнесенный на языке символов смысл.

Традиционная испанская драма любви и чести понята как кровавое столкновение сил, за которое расплачивается невинный. В финале невеста подходит к зеркалу (заметим, что зеркало в репетиционном зале, а также камера, в которую герои глядятся как в зеркало, являются для режиссера фильма зеркалом времени, образом своего рода исторической дистанции между минувшим и настоящим), проводит руками по белому платью - и на нем остаются кровавые следы. Емкая метафорическая деталь, мгновенно отсылающая сознание к глубинам исторической памяти, позволяя видеть в произведении Карлоса Сауры притчу о судьбе Испании.

В «Кровавой свадьбе» покоряет то, как искусно постановщик переходит от документа к образу, от великолепных зарисовок из жизни артистов балета - к символическому действу, от легкой импровизационной манеры - к продуманной и выверенной пластике движения танцоров. Виртуознейшая камера Тео Эскамильи, постоянного оператора Карлоса Сауры на протяжении почти всей карьеры, заставляет порой забыть, что все происходит в хореографическом классе, перед зеркалом во всю стену. Реальность и искусство существуют параллельно, на равных правах - и любая мелочь из быта артистов (например, фотография ребенка по соседству с изображением Христа и мадонны в простовато-слащавом оформлении), их летучий обрывочный разговор имеют для режиссера не меньшее значение, чем пластические, танцевальные образы. Потом, в картине «Кармен», действительность и творчество переплетутся, жизнь и вымысел поменяются местами - и уже нельзя будет понять: умирает в финале Кармен из спектакля или актриса, играющая ее роль?!

В «Кровавой свадьбе» все гораздо проще, но убери первую половину ленты или лиши ее документальности, репортажности, представь вместо как бы врасплох снятой реальности ее вымученное, отрепетированное подобие (к сожалению, нечто похожее случилось в дублированном варианте для советского кинопроката) - и в восприятии многое непоправимо изменится. Нарушится звуковая партитура с ее тонкими переходами от естественного бытового разговора к сосредоточенной речи на репетициях балета, а затем - к музыке, к мгновениям «высокой тишины» (в изображении это запечатлено в рапидных кадрах танца).Зрители уже не почувствуют ощущение редкостной свободы, владеющее и артистами, и постановщиком фильма, не заметят, как плавно и будто само собой исполнители войдут в свои роли, перенесутся, не выходя из танцзала, в другую эпоху, когда Испания не была свободной и переживала кровавую драму.

То, что смутно угадывалось в момент появления «Кровавой свадьбы» на мировом экране, теперь, спустя годы, становится еще яснее. В документальных съемках труппы Антонио Гадеса, репетирующей балет по драме Федерико Гарсия Лорки, кроме хроники их быта и жизни, помимо обаяния и непосредственности поведения танцоров, присутствует нечто большее, содержащееся словно между кадрами, что, собственно, и является феноменом кинематографа, способного запечатлевать атмосферу, воздух времени. В данном случае - это аура послефранкистской Испании, свобода существования и творчества, когда живется и творится легко, естественно, раскрепощенно. А для Карлоса Сауры в том 1981 году после попыток несколько изменить манеру своих фильмов и обратиться к остросоциальной политической проблематике в картинах «С завязанными глазами» и «Быстрей, быстрей» именно лента «Кровавая свадьба» (ее даже можно назвать «С развязанными глазами») оказалась замечательным опытом раскованного проявления таланта. Мучающие художника моральные проблемы испанского общества и его трагической истории выражены в форме балетной фантазии, а своеобразный фильм в фильме дает возможность предположить, что здесь автор впервые чуть раскрывает процесс своей работы в кино.

В этом отношении «Кровавая свадьба» для Сауры - пожалуй, то же, что «Восемь с половиной» для Феллини. И, увы, это последняя великая картина, в которой опосредованно проявился стиль Карлоса Сауры, принесший ему мировую известность в произведениях 60-70-х годов, лавры лучшего ученика и истинного последователя загадочного соотечественника Луиса Бунюэля, между прочим, высоко ценившего творчество более молодого коллеги.