ТАЙНА КЛУЗО (Создай «Ворона» - и тебе выклюют за это глаз)
Вот несколько по-своему знаменательных кинематографических событий 1993-95 годов, имеющих отношение к теме этой статьи.
Осенью 1993-го во Франции появилась очередная версия романа «Незнакомец в доме» Жоржа Сименона, снятая Жоржем Лотнером. (а еще в 1942 году автором адаптации для режиссера Анри Декуэна был в качестве сценариста Анри-Жорж Клузо).
В январе 1994-го на экраны Парижа вышла новая картина «Ад» Клода Шаброля, созданная по мотивам незаконченной в 1964 году ленты Клузо.
В 1995 году в США после какой-то неясной возни относительно авторских прав не столько на роман «Та, которой не стало» Пьера Буало и Тома Нарсежака (кстати, у нас его экранизировали в 1992-м под названием «Круг обреченных»), сколько на возможность использования в титрах ссылки также и на фильм «Дьявольские души» Анри-Жоржа Клузо, появилась современная версия этой, безусловно, классической работы французского режиссера.
И в России вдруг вспомнили о существовании «гения Клузо». В февральском номере журнала «Искусство кино» за 1993 год был напечатан сценарий одной из его лучших лент «Набережная Ювелиров». В феврале 1994-го на канале «ТВ 6 Москва» в рубрике «Шедевры мирового кино» показали оригинальный вариант фильма «Плата за страх», пусть и единственного из всех, ранее известного нашим зрителям по кинопрокату и принимавшегося вроде бы без оговорок. А уже в марте впервые в кинотеатре «Иллюзион» в цикле римейков демонстрировались неоднократно заклейменный «Ворон» Анри-Жоржа Клузо и «Воронье радио» (точнее название «Радио «Ворон») Ива Буассе.
Хотя бы таким образом круг молчания по поводу одной из принципиальнейших фигур мирового киноискусства был прерван. Судя же по названным французским картинам, а также по ряду других, в которых можно обнаружить косвенное влияние Анри-Жоржа Клузо, не оставившего прямых учеников (только режиссеры «постновой волны», например, Ален Корно, Клод Миллер, Бертран Блие, а еще Клод Берри, игравший в «Истине», как-то наследуют Клузо, причем Берри в «Уране» явно держал в уме «Ворона») на родине запоздало признанного мастера кинематографа тоже не смогли избежать всеобщей «клузомании».
Ведь как ни странно, этот сугубо французский режиссер, остававшийся национально своеобразным даже несмотря на следование приемам англо-американского детективного саспенса, сразу же был с восторгом принят в Америке, где появилось несколько римейков его постановок. «Тринадцатое письмо» (1951) Отто Преминджера отсылает ко все тому же «Ворону», в котором уже в названии выражено увлечение Анри-Жоржа Клузо сочинениями американца Эдгара Аллана По, родоначальника детективной литературы. Начинающий режиссер Джон Бэдэм (еще до того, как он снял популярные фильмы «Лихорадка в субботу вечером», «Голубой гром» и «Военные игры») создал в 1974 году на телевидении ленту «Отражения убийства», американский вариант «Дьявольских душ». Наоборот, успевший прославиться благодаря «Французскому связному» и «Изгоняющему дьявола» Уильям Фридкин в год смерти Клузо, в 1977-м, представил свою версию «Платы за страх» под названием «Колдун», раскрывая таким образом наличие «французской связи» в собственном творчестве.
Вообще складывается удивительный парадокс: французские режиссеры «новой» и «новейшей» волн ориентируются на англо-американские детективные романы и фильмы, в то время как американские деятели кино испытывают склонность к французской «черной серии». Трюффо, Ромер и Шаброль восхищались Хичкоком, Лангом, Фуллером и Сигелом, не заметив (или не пожелав тогда заметить) Клузо, Беккера-старшего, Кайата, разрабатывавших в 40-50-е годы стиль экзистенциальной криминальной драмы.
Литературный критик Вадим Руднев верно отмечал присутствие во французской детективной традиции элементов философии экзистенциализма. В заурядном «поляре», произведении о «полицейском или бандите», обнаруживаются типичные «пограничные ситуации», мотивы поведения героев-«посторонних» в состоянии «тошноты», предсмертной агонии, «на последнем дыхании». Кстати, в программном и, может быть, лучшем фильме Жан-Люка Годара с таким метафорическим названием (многие также упускают из виду, что к этой картине причастны и два других лидера кино - Франсуа Трюффо и Клод Шаброль) появляется Жан-Пьер Мельвиль, еще один мэтр «черной серии» с экзистенциальными мотивами, неслучайно выдаваемый по сюжету за американского писателя. Сражаясь с «папашиным кино», представители «новой волны» во Франции воспринимали исключительно европейские (в том числе французские) идеи прежде всего сквозь призму американского взгляда на мир. Вынужденный эмигрировать из США Жюль Дассен чуть ли не сразу был провозглашен классиком криминального кинематографа, сняв «Ночь и город» в Великобритании, «Потасовку среди мужчин», «Тот, кто должен умереть» и «Закон» во Франции. А такие шедевры, как «Не тронь добычу» Жака Беккера и «Дьявольские души» Анри-Жоржа Клузо, вызвали разноречивые отклики в прессе, хотя имели знаменательный успех среди зрителей, чего почти никогда не добивались «нововолновцы». Шаброль же, чаще других обращавшийся к криминальному жанру, раньше остальных был обвинен в коммерциализации и скатывании к ненавистному «кино папочек».
В этом плане в высшей степени показательно, что именно Клод Шаброль спустя более чем 30 лет вернулся к кино Клузо, как бы завершив неосуществленный проект мастера старой школы, который сорвался вроде бы из-за очередного обострения болезни режиссера, но символически ввергнул его в «ад безкартинья», превратив в своего рода «пленника» (последняя случившаяся работа «революционного 1968-го» называлась «Пленница») практически на полтора десятилетия, вплоть до смерти, последовавшей 12 января 1977 года в возрасте 69 лет. Так вот Шаброль (сам к моменту воссоздания фильма «Ад» ставший 63-летним), словно Орфей, спустился в преисподнюю, чтобы вызволить оттуда живую душу Говоря о Анри-Жорже Клузо, обычно отмечают его крайнюю мизантропию, мрачно-патологический характер, деспотизм, преувеличенный перфекционизм, сопоставимый лишь с дотошностью и страстью к совершенству у его ровесника Робера Брессона, еще одного «янсениста кинорежиссуры».
Кроме того, вокруг имени Клузо всегда существовали домыслы, легенды, гиперболизированные свидетельства, больше похожие на анонимные доносы, будто из его пророческого «Ворона», обвиненного в 40-е годы не только в антифранцузских настроениях, но и прямо связываемого, например, историком кино Жоржем Садулем с пособничеством режиссера во благо нацистской пропаганды. На свободной от фашистов территории Франции был пущен в 1944 году слух, что «Ворон» создан чуть ли не по инициативе Геббельса и якобы прокатывался в Германии с предваряющим титром «в одном французском городке», что должно было бы сразу наталкивать на аналогию между грязными клеветниками и любыми французами, особенно деятелями Сопротивления. На самом же деле, лента была запрещена для демонстрации также и в рейхе с формулировкой «аморальное и действующее угнетающе произведение». Тем не менее, несмотря на усилия режиссеров Марселя Карне, Клода Отан-Лара и Марселя Л’Эрбье добиться в 1946 году реабилитации для «Ворона», он оставался фактически запрещенным во Франции вплоть до постреволюционного 1969 года, когда был выпущен в широкий прокат и словно оказался самой последней работой Анри-Жоржа Клузо, представленной зрителям - поистине предостерегающим завещанием мастера.
В качестве забавного факта вполне в стиле черного юмора, к которому тяготел и Клузо, можно воспринимать и то, что вышеупомянутое «Тринадцатое письмо», американский римейк «Ворона», никогда не показывался во Франции, достигнув лишь пределов соседней Бельгии. Рисковал и Ив Буассе, известный создатель политических детективов, когда в 1988 году перенес действие «Ворона» в современную Францию в ленте «Воронье радио» - но его фильм, будучи средним по художественному уровню, неизмеримо проигрывает и по степени социально-сатирической обобщенности, мощной взрывной силы, заключенной во внешне бытовой и провинциальной истории, рассказанной еще в 1943 году Анри-Жоржем Клузо.
Случай с распространением анонимных писем, которые привели к нескольким смертям и нагнетанию нетерпимой обстановки в небольшом городке, действительно имел место в Тюлле в 1917 году. Напротив, правдоподобный сюжет «Платы за страх» просто выдуман Клузо, адаптировавшим роман Жоржа Арно по своему разумению (он вообще делал с литературными произведениями все, что хотел, расстраивал авторов даже при успешном приеме картин зрителями и критиками - но это не мешало обиженным писателям, как, например, бельгийцу Станисласу-Андре Стеману, трижды передавать ему права на экранизации). Этот режиссер обладал редким талантом обнаружения скрытой энергии повествования - его ленты можно уподобить не обычным бомбам замедленного действия, а, допустим, тому самому нитроглицерину в бочках, который везут, рискуя жизнью, водители в «Плате за страх», поскольку он может взорваться при малейшем толчке.
Ленты Анри-Жоржа Клузо по этой причине как раз и провоцировали неадекватные их содержанию скандалы - угроза для системы, ее институтов власти и моральных норм заключалась во внутреннем (атомном) разрушительном воздействии. Его фильмы страшны в еще меньшей степени, чем эксперименты Альфреда Хичкока на тему виновности и невиновности отдельного индивида (правда, у Клузо в триллере «Дьявольские души» есть пара кадров, вызывающих внезапный ужас). Но они столь же способны потрясти психику из-за проникновения в глубины человеческих пороков, благодаря раскрытию подсознательных механизмов функционирования зла в этом мире и диктата в нем некоего слепого рока, уводящего людей в сторону от добра и истины. Клузо вторгается в молекулярные пределы Ада, существующего не вовне, а внутри - в каждом человеке и в действительности в целом. Он будто вычленяет вирус зла, который готов поразить все вокруг, а вырвавшись на свободу, породить неистребимую чуму, предсказанную еще Альбером Камю.
Знаменательно, что после прекращенного «Ада» режиссер в середине 60-х годов задумывал ленту «Зло» - о фотографе, который обнаруживает преступление, являющееся словно дьявольским знамением. Но автор уничтожил сценарий, узнав о появлении «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони, вдохновлявшегося, как известно, рассказом Хулио Картасара с примечательным названием «Слюни дьявола». Впрочем, этот мотив был заявлен Анри-Жоржем Клузо еще в 1947 году в криминальной драме «Набережная Орфёвр» (наверно, не следует переводить название буквально - «Набережная Ювелиров»), где есть женщина-фотограф, занимающаяся исполнением заказов для перверсивных людей. И один из таких любителей порока, неприятный калека, почему-то нередко отождествлялся с самим Клузо, которого называли «Тулуз-Лотреком кинематографа», как бы первым киновуайеристом, сублимирующим на экране свои нездоровые мании - тем более, что позже он издал книгу фотографий обнаженных моделей с характерным заголовком «Раскадрированная нагота» (можно обозвать и «расчлененкой»).
Подобное случается - общественная система, будучи неспособной верно понять и оценить нелицеприятную критику в собственный адрес, легко оскорбляется, обвиняет автора в человеконенавистничестве и начинает искать хоть какие-нибудь аргументы для своей шаткой позиции в личной жизни творца. В 1964 году Раймон Беллур и Франсис Лакассен издали книгу «Процесс Клузо» (кафкианская реминисценция полностью оправдана, так как Клузо не только был близок к Сартру, ценил Пруста и Кокто, или, например, собирался экранизировать «Историю О», но и сам называл Кафку в качестве главного вдохновителя во время создания картины «Шпионы»). Авторы «Процесса Клузо» не без издевки над властями специально сочинили листовку «Разыскивается живым или мертвым», касающуюся персоны создателя «Ворона». Если бы они знали, что в папке, заведенной во ВГИКе на этого режиссера, можно найти официальные доносы советского кинопредставителя во Франции в начале 50-х годов, а также кем-то от руки приписанные дополнения, что в 1934-38 годы прикованный к постели Клузо провел не в санатории, а в психбольнице.
Удобнее всего считать его не больным с юности плевритом, а просто сумасшедшим, издевавшимся надо всеми актерами во время съемок, доводящим свою молодую жену, бразильянку Веру Амаду, до нервных срывов и попыток самоубийства, в результате чего она якобы так рано ушла из жизни. Но вопреки слухам, они прожили десять счастливых лет в браке, и этот период был наиболее плодотворным для режиссера, поставившим в 50-е годы пять фильмов, а Вера Клузо сыграла в трех из них («Плата за страх», «Дьявольские души» и «Шпионы»), а в судебной драме «Истина» была соавтором сценария. В честь нее была названа также и основанная ими кинофирма.
Пятая картина оказалась экспериментальной, снятой, казалось бы, в жанре кинонаблюдения за Пабло Пикассо, с которым Анри-Жорж Клузо был дружен более двадцати лет, пока не уговорил его на съемки художественно-документальной, черно-белой, но с цветными кадрами, ленты о творческом процессе знаменитого мастера ХХ века. Конечно, «Тайна Пикассо», понравившаяся не только жюри на фестивале в Канне, но и самому художнику, не возникла бы без изобретения уникальной техники рисунка, видимого с обратной стороны холста, позади которого, не мешая Пикассо, была установлена камера. Клузо и его оператору Клоду Ренуару (племяннику великого импрессиониста), может, впервые в кино удалось запечатлеть сиюминутное рождение шедевров, проникнуть на сей раз в святая святых, оказаться свидетелями не проявлений Зла, а приближенными очевидцами богоподобного творения искусства из пустоты, из Ничто. И они хотели превратить зрителей (жаль, что фильм провалился в прокате, хотя режиссер «Тайны Пикассо» и не рассчитывал на коммерческий успех) в участников этого священнодействия, когда можно было увидеть искомую Истину почти лицом к лицу.
И в последнее десятилетие своей жизни, будучи совсем больным и ведя замкнутый образ жизни, Анри-Жорж Клузо не утратил поразительное любопытство, интересуясь оперой, поп-артом, хэппенингами, концептуальной музыкой, современными исследованиями в области человеческого духа (особенно вчитываясь в каждую строчку книги «В ожидании Бога» Симоны Райл). Не являясь поклонником высшей математики, все-таки пытался понять самые последние выводы новейшей физики. Он до конца своих дней оставался неудовлетворенным в своей главной страсти - жажде бесконечного постижения Тайны.
Клузо снял 11 полнометражных фильмов и две короткометражки. Несмотря на гонения и неприязнь многих, был все-таки осыпан разными премиями - тремя главными (одна из них в Венеции за «Манон», еще две - в Канне и Западном Берлине - за «Плату за страх»), а также призом в Венеции - за «Набережную Орфёвр», премией Луи Деллюка - за «Дьявольские души». «Истина» номинировалась на «Оскар». Спустя два месяца после кончины награжден посмертно почетным «Сезаром». А в 1984 году французское правительство объявило «Тайну Пикассо» национальным достоянием.
Анри-Жорж Клузо был одновременно изгоем и тайным любимцем, проклятием и надеждой французского кино, своеобразным Квазимодо, заслуживающим не жалости и сострадания, но истинной любви. Он был парией и Паркой (пусть вестница судьбы - особа женского рода, но ведь и Истина с Тайной - тоже не мужского рода), непонятым Пророком в своем отечестве. Кажется, сейчас наступает время для переоценки ценностей и воздаяния почестей по заслугам.
А я лично мечтал написать об этом режиссере с тех пор, как увидел в 1976 году две его «киногении (с ударением на предпоследней букве) повседневного и повсеместного зла» - «Ворон» и «Набережная Орфёвр». Из последующих впечатлений о творчестве Клузо я бы выделил два: изумление от того, что он обладал редким чувством юмора (дебют в режиссуре - «Убийца живет в 21-м»), и недавнее открытие, что казавшаяся слишком социально-прямолинейной «Плата за страх», увиденная в недублированном виде, является на самом деле «экзистенциальной мелодрамой» (по неожиданно точному высказыванию одного американского критика).
Может быть, Клузо и не снимал ничего другого, кроме отчасти мелодраматических историй о настойчивом стремлении человека к вечно ускользающей Истине.
Комментарии читателей Оставить комментарий