Догвилль

•	Постер фильма

Дания-Швеция-Франция-Норвегия-Нидерланды-Финляндия-ФРГ-Италия-Япония-США. 2003. 177 минут.

Автор сценария Ларс фон Трир (Lars von Trier)

Оператор Энтони Дод Мэнтл (Anthony Dod Mantle)

Художник Питер Грант (Peter Grant)

Использована музыка Антонио Вивальди (Antonio Vivaldi) и песня «Молодые американцы» (Young Americans) Дэвида Боуи (David Bowie)

(Nicole Kidman), Пол Беттани (Paul Bettany), Филип Бейкер Холл (Philip Baker Hall), Стеллан Скарсгорд (Stellan Skarsgard), Харриет Андерсон(Harriet Andersson), Лорин Бэколл (Lauren Bacall), Блэр Браун (Blair Brown), Патриция Кларксон (Patricia Clarkson), Сиобхан Фэллон (Siobhan Fallon), Бен Газзара (Ben Gazzara), Клоэ Севиньи (Chloe Sevigny), Джереми Дэвис (Jeremy Davies), Джеймс Каан (James Caan), Желько Иванек (Zeljko Ivanek), Билл Рэймонд (Bill Raymond), Удо Кир (Udo Kier), Жан-Марк Барр (Jean-Marc Barr), Клео Кинг (Cleo King), Майлс Пьюринтон (Miles Purinton), Шона Шим (Shauna Shim), текст читает Джон Хёрт (John Hurt)

Оценка - 9 (из 10)

Экзистенциальная драма

•	Кадры из фильма

Новый фильм датского режиссёра Ларса фон Трира эстетически шокирует с первого же кадра, который сложно скомбинирован на компьютере при помощи 156 картинок, снятых в условных декорациях, с нарисованным на полу бывшего ангара вымышленным американским городком Догвилль, где-то по соседству с несуществующими Скалистыми горами. А завершается на эмоционально сокрушительной ноте, когда наибольшим потрясением оказывается даже не тот невероятный переворот, который происходит с героиней по имени Грейс (что означает «грация», «милость», «прощение») и со всеми обитателями Богом забытого местечка, где обычный пёс, пусть и с чересчур громкой кличкой Моузис (то есть Моисей), может быть принят за Цербера у врат Ада. Своеобразным ударом под дых, после чего покидаешь зал будто на согнутых, внезапно ослабевших ногах, являются финальные хроникальные кадры из времён Великой депрессии, когда вдруг физически ощущаешь состояние гнетущего отчаяния, полной отверженности и беспросветной нищеты, переживаемое подлинно запечатлёнными на плёнке людьми.

И тогда эта резкая и хлёсткая эстетическая антитеза всему выдуманному повествованию, более того - разыгранному на намеренно театральном фоне некоего абсурдистского действа не столько в духе Бертольда Брехта, сколько в стиле «В ожидании Годо» Сэмьюэла Беккета, воспринимается как беспощадный приговор миру иллюзий, призрачных надежд и прекраснодушных чаяний. Ими был полон даже тот честный, социально ориентированный и проникнутый искренним человеческим сочувствием американский кинематограф 30-х годов (допустим, «Гроздья гнева» и «Табачная дорога» Джона Форда), который в условиях голливудской «фабрики грёз» всё-таки смел обращаться к неприкрашенной, суровой, жестокой реальности.

Конечно, можно искать и находить немало театральных и литературных аналогий сюжета про захолустную жизнь в Америке, который сочинил Ларс фон Трир, сидя в своей Дании и ни разу не удосужившись пересечь океан, поскольку вообще имеет разные фобии, включая страх перед поездками по свету. Он клянётся, что и американские фильмы не смотрит, хотя наверняка лукавит, потому что актёры в «Догвилле» подобраны режиссёром с тонким и весьма внимательным знанием предмета, коим является для него кино. Каждый из исполнителей поневоле тянет за собой шлейф ранее сыгранных ролей - словно скрытых комплексов, так и не преодолённых маний, а фон Трир мастерски, подобно опытному психиатру, потихоньку вытягивает всё это наружу, даёт пережить своеобразный актёрский и личностный инсайт, как определяют психологи момент озарения и постижения прежде мучившей «занозы в душе».

Кстати, применение на съёмочной площадке явно в психотерапевтических целях своего рода «исповедальни», где все желающие могли признаться в том, что они испытывали во время работы, тоже свидетельствует в пользу устроенного датским постановщиком «сеанса выведения из транса», освобождения от гипнотической зависимости, в кою кинематографисты, как и зрители, впадают по собственной воле и без принуждения со стороны. Ведь магия кино, помимо релаксационной и утешительной функций, уводя в мир фантазий и грёз, выполняет задачу отвлечения от действительности и порождения «второй реальности», которая выдаётся уже за истинную, замещающую ту, что является настоящей.

Ларс фон Трир, новаторски и бесцеремонно «картонно» представляя довольно заурядную историю из какого-нибудь гангстерского фильма про то, как дочь крупного мафиози (на её месте могла быть подружка, любовница или невинная жертва притязаний «громилы в широкой шляпе и двубортном костюме») скрывается в провинциальном городке, где её никто не знает, сначала творит трогательную легенду о человеческой доброте и редкостном взаимопонимании. По манере рассказа, особенно благодаря искусной нюансировке закадрового текста, который читает английский актёр Джон Хёрт, получается даже не «Наш городок» Торнтона Уайлдера, а что-то старомодно диккенсовское - неслучайно сам режиссёр вспоминал о своих зрительских впечатлениях от просмотра по телевидению британских спектаклей-экранизаций классики, например, «Николаса Никльби». Или же можно сравнить эту часть «Догвилля» с более современной приключенческой сказкой... типа «Как Гринч похитил Рождество». Довольно странные, чудаковатые и по-своему забавные жители Догвилля, ходящие среди несуществующих домов и стучащиеся в отсутствующие двери, сами выглядят мультяшными персонажами, на худой конец - героями из рождественской фантазии, где Добро обязательно победит Зло, которое умудрилось стать таковым исключительно по недоразумению.

И хотя трудно не почувствовать авторской иронии и даже лукавого подначивания в этих слишком благостных и всепрощенческих по своему пафосу сценах, дальнейшая смена регистров не может не изумить, как, например, то, что способен когда-нибудь заиграть орган Марты в молельном доме, где пятнадцать взрослых обитателей городка готовы подвергнуть пришлую Грейс не только милостивому одобрению, но и презрительному осуждению. Жуткое лицемерие и бесстыдная двойная мораль этого маленького сообщества неожиданно приобретают нетерпимый характер «новоанглийской охоты на ведьм», как в «Салемских колдуньях» Артура Миллера. А человеческое падение, низость и подлость затем достигают почти библейского размаха - так что в американском Догвилле легко узнаются черты Содома и Гоморры, просто-таки подлежащих непременному карающему уничтожению.

Несомненно, что «Догвилль» был создан фон Триром не на одной лишь волне раздражения из-за ехидных замечаний американцев, что его «Танцующая в темноте» представляет придуманную Америку, где эпизоды в духе мюзиклов 50-60-х годов чередуются с социально-идеологическими выпадами против системы штатовского правосудия и безжалостного института смертной казни. Вряд ли бы самая последняя лента датчанина была такой беспощадной по отношению к USA (кстати, эта аббревиатура является общим названием новой трилогии Ларса фон Трира, воспоследовавшей за тройным циклом «Е» и условной триадой картин о «девушке с золотым сердцем»), если бы не события 11 сентября 2001 года и то, что обозвали «постсентябрьским синдромом». Но художник на самом-то деле всегда больше гражданина, придерживающегося определённых политических взглядов.

И предельная честность, глубокая личная боль создателя «Догвилля» в большей степени вызваны осознанием собственных наивных заблуждений относительно особой душевной природы человека, склонного к самопожертвованию и всепрощению. Страдающие, но обретающие некий надмирный покой героини фильмов «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» уже вступали в косвенное противоречие с одной из тех добровольных отщепенок человеческого общежития, которая осмеливалась в «Идиотах» действительно идти до конца в своём «безумном инсайте». Между прочим, и свободная эстетическая форма «жизни врасплох» наиболее соответствовала в той ленте фон Трира идее резкого вызова реальности, брошенного в манифесте «Догма». Но «Догвилль» при всей внешней «антидогматичности» запечатлённого, вдобавок усугублённого вопиющей невсамделишностью происходящего, развивает, как это ни парадоксально, тот главный мотив творчества Ларса фон Трира, что наиболее внятно, талантливо и художественно убедительно был выражен в «Европе» и в «Идиотах».

Речь-то идёт по-прежнему о попытке вырваться за пределы сомнамбулического сна, который навевает подлинной действительности обманчивое и иллюзорное искусство, в том числе умение жить в постоянном притворстве, ощущая себя лишь послушной марионеткой в мире навязываемых норм поведения, правил приличия, общепринятых ритуалов, архетипических моделей, давно сложившихся мифологем и эмблематически закреплённых феноменов бытия. Просто теперь это доведено до феноменологической ясности творческого высказывания, когда достаточно обозначить предмет или явление каким-либо рисунком, значком, пиктограммой, иконкой, чтобы мы сразу поняли суть творящегося перед нашими глазами. Поскольку уже привыкли существовать в знаковой, исключительно назывной, поистине смоделированной реальности, где даже нет места живому псу, который сразу нарушил бы впечатление несценического мира, как это и произошло, согласно театральной легенде, в одной из театральных постановок Константина Станиславского, стремившегося к максимальному правдоподобию.

Однако в самом финале «Догвилля» всё-таки появляется вместо надписи «Дог» настоящая собака как раз на фоне титра «Конец». И последующая хроника, пронзительно сопровождённая (в отличие от прежде умиротворявшей музыки Вивальди) нервно звучащей песней «Молодые американцы» в исполнении Дэвида Боуи, будто призвана так же доказать свою аутентичность. А главное - точность социального свидетельства и неоспариваемую историческую значимость экранного документа. Тут и возникает своеобразная вольтова дуга между прологом и эпилогом, меж иллюзией и реальностью, высекая искру постижения мысли о превратностях эстетического отношения искусства к действительности. Всё есть фикция, кроме того, что подлинно!

ГДЕ ИДЕТ