Большая жизнь, 2-я серия

СССР. 1946. 96 минут.

Автор сценария Павел Нилин

Режиссер Леонид Луков

Оператор Михаил Кириллов

Художник Феликс Богуславский по эскизам Владимира Каплуновского

Композитор Никита Богословский

Текст песен Борис Агапов, Борис Ласкин и Алексей Фатьянов

В ролях: Борис Андреев, Петр Алейников, Марк Бернес, Лаврентий Масоха, Вера Шершнева, Лидия Смирнова, Степан Каюков, Иван Пельтцер, Алексей Краснопольский, Александра Попова, Лидия Карташева, Юрий Лавров, Сергей Блинников.

Оценка - 8 (из 10).

Повесть.

1 августа на канале «Культура» показали вторую серию фильма «Большая жизнь». Может быть, когда-то прежде эта многострадальная картина и демонстрировалась по телевидению, однако я (к стыду своему) увидел ее впервые, а так был только наслышан о ленте, удостоившейся горестной чести не только попасть в специальное разгромное постановление ЦК ВКП (б), но и войти в его заглавие. Кстати, поразительно совпало, что нынешний телепоказ пришелся на 53-ю годовщину партийной директивы «О кинофильме «Большая жизнь», датированной 4 августа 1946 года и отмененной только в годы перестройки. Хотя картины, подвергнутые разносу в этом постановлении, вышли на киноэкран еще в 1958 году, в пору «хрущевской оттепели».

Но легенды и мифы, в том числе по поводу второй серии популярной довоенной ленты о шахтерах, получившей даже Сталинскую премию II степени в 1941 году, все-таки остались в сознании - более того, невольно тиражируются и вполне вдумчивыми исследователями истории советского кинематографа. Например, в книге «Из’ятое кино» Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова, изданной в 1995 году и награжденной премией кинопрессы, утверждается: «Парадоксальным образом картина пытается совместить романтически-безмятежное - в духе довоенного фильма «Большая жизнь» - мироощущение героев с новой, рожденной войной, проблематикой. Однако установка на показ послевоенной жизни как на прямое продолжение довоенной, обнаруживая бытовую и психологическую несхожесть разных исторических опытов, оказывается равно не приемлемой ни для экрана, ни для директивных органов, которые, судя по стандартному и разрозненному набору обвинений, содержащихся в Постановлении, также испытывают растерянность перед новой реальностью».

Как ни странно, в подходе современных киноспециалистов ко второй серии «Большой жизни» нет даже стремления увидеть в ней то новое и необычное, что на самом деле совершенно неслучайно вызвало опасные подозрения у власти. И несколько поверхностно представление о том, что этот фильм оказался заглавным в идеологической директиве лишь в связи со своей тематикой послевоенной действительности в отличие, допустим, от исторической по жанру второй серии «Ивана Грозного». Надо отдать должное прозорливости партии, которая в августе 1946 года точно почувствовала, что основная угроза общественному самосознанию исходит вовсе не от крамольных аналогий между царствованием Ивана Грозного и диктатурой Сталина, а от картины о современности, имевшей бы немалый успех в прокате (памятуя к тому же о народном признании довоенной «Большой жизни»), будь она выпущена в срок. Тогда, возможно, не возникли бы по указке свыше уже явно лакировочные тенденции в советском киноискусстве, которым, между прочим, ради своей реабилитации отдал дань и режиссер Леонид Луков, потом породивший «Донецких шахтеров» и, конечно же, вновь удостоенный Сталинской премии.

Интересно еще раз вспомнить о некоторых из претензий, содержащихся в том постановлении ЦК ВКП (б): «Главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен... дело восстановления Донбасса изображается таким образом, будто бы инициатива рабочих по восстановлению шахт не только не встретила поддержки со стороны государства, но проводилась шахтерами при противодействии государственных организаций... В этой связи в фильме фальшиво изображены партийные работники... о войне, которая была в этот период в разгаре, в фильме говорится, как об отдаленном прошлом».

Действительно, в ленте 1946 года о событиях 1943-го, сразу после освобождения Донбасса, поведано с ощущением словно уже миновавшей войны и удивительным чувством людей-победителей, которые отнюдь не похожи на самих себя, довоенных. Ими владеет не романтическая безмятежность и не благодушная уверенность в завтрашнем дне (что и вправду было присуще советскому менталитету в 30-е годы) - а редкостное, словами не передаваемое, улавливаемое с экрана по раскрепощенному поведению актеров и неожиданно жизнетворной, вопреки всему, интонации происходящего, некое освобожденное состояние души, будто снявшей с себя тяжелую ношу. Мы видим простых и веселых людей, которые на самом деле способны преодолеть любые трудности, а главное - они как бы вышли из-под чужого гнета и почувствовали себя подлинными творцами своей судьбы, единоличными вершителями мира вокруг. Это драгоценное переживание могла дать лишь Победа, а также краткий, но поражающий по впечатлениям прорыв за пределы искусственно возведенного заслона между собственной страной и всем остальным человечеством. На экране во второй серии «Большой жизни» - уверенные в себе и преисполненные незаемного достоинства сограждане, вдруг избавившиеся (пусть ненадолго, как оказалось) от сковывающих пут советского режима.

Вот это и восхищает сейчас, когда спустя 53 года смотришь преданный анафеме фильм, который и потом не был в должной мере воспринят и оценен. Можно по ассоциации припомнить схожее настроение, которое ныне порождает еще одна впавшая в «монаршую немилость» (но уже в 1948 году) картина «Поезд идет на Восток» Юлия Райзмана, где тоже изумляет непостижимое для той эпохи проявление демонстративной оторванности жизни людей сразу после Дня Победы от какого-либо идеологического и общественного диктата. Экранные герои полностью предоставлены сами себе и являются такими, каковы они есть, а не должны казаться в соответствии с рекомендациями партии и правительства. Они - просто люди (кстати, попавшая со второй серией «Большой жизни» за компанию в приснопамятное постановление последняя совместная лента Григория Козинцева и Леонида Трауберга называлась программно - «Простые люди»). И тот же Козинцев уже в иные времена непродолжительного послабления в своей экранизации «Гамлета» основной акцент сделает на такой фразе принца датского: «На мне нельзя играть!». Ничто так не раздражает любой режим, как независимость и самодостаточность существования частного человека, отдельного индивидуума. Сталинско-ждановская цензура исключительно вовремя сделала настороженную стойку и преднамеренно оборвала попытку отечественных кинематографистов после войны творить с победным ощущением свободы.

P.S. Читайте также о модификации образов шахтеров в кино и реальной жизни в статье «Большая жизнь» шахтеров» в разделе «Киножурнал».