Рим - открытый город

Италия. 1945. 100 минут.

Авторы сюжета - не указанные в титрах Серджо Амидеи (Sergio Amidei) и Альберто Консильо (Alberto Consiglio)

Авторы сценария Серджо Амидеи (Sergio Amidei), Федерико Феллини (Federico Fellini) и не указанный в титрах Роберто Росселлини (Roberto Rossellini)

Оператор Убальдо Арата (Ubaldo Arata)

Художник Розарио Менья (Rosario Megna)

Композитор Ренцо Росселлини (Renzo Rossellini)

Премии: 2 «Серебряных ленты» - за фильм и второплановую женскую роль (Анна Маньяни), Большой приз на МКФ в Канне в 1946 году, премии Национального совета обозревателей США в 1946 году за лучший иностранный фильм и женскую роль

Оценка - 10 (из 10)

Трагедия

•	Постер фильма

Этот фильм положил начало итальянскому неореализму, выйдя на экраны страны после её освобождения от фашизма. Киноведы и критики пытались отыскать неореалистические черты ещё в лентах военного периода («Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти, «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сики). Но подлинная и, возможно, единственная (как ни парадоксально это прозвучит) картина в духе неореализма - «Рим - открытый город» 38-летнего Роберто Росселлини, успевшего поработать даже в рамках пропагандистского кино фашистской Италии. С Росселлини может соперничать только Лукино Висконти, хотя «Одержимость» всё-таки не поднимается до высот трагедии, а эпическая по манере «Земля дрожит» в большей степени представляет собой документальную фреску.

Все последующие за лентой «Рим - открытый город» неореалистические кинопроизведения тоже были документами эпохи. Быт и настроения людей переданы в них великолепно. Эти картины были глубоко социальными в силу того, что не отворачивались от нелёгкой действительности послевоенной Италии, а наоборот - погружались в неё, сочувствуя бедам героев и радуясь вместе с ними. Возможно, слишком глубоко погружались в жизнь - и тогда режиссёры теряли беспристрастность (отнюдь не бесстрастность!) и объективность художника. Они сопереживали своим персонажам, так как сами были в основном выходцами из этой же среды. И являлись лириками в своих фильмах. А должны были стать эпиками и трагиками.

Если их картины и прорывались к высотам социальных обобщений («Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, «Трагическая охота», «Горький рис» и «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса), то лишь благодаря тому реальному содержанию сюжетов, которое билось в них подобно сердцу. Рост демократических сил в Италии в первые послевоенные годы способствовал развитию неореализма, его критической направленности. Неореалисты осуждали безработицу и нищету. Но что предлагали взамен? Мечты о счастливой жизни. Люди казались, в общем-то, добрыми, а поступали зло только потому, что этого требовала жизнь. Вместе и сообща было легче бороться с трудностями. Однако и те, кто сплотились, могли оставаться прекраснодушными мечтателями.

Наивно думать, что мелодраматизм и сентиментальность стали причиной кризиса неореализма и его превращения в «розовый неореализм» к середине 50-х годов. Последний обязан своим возникновением периоду определённой стабилизации общества. Неореализм потому и оказался розовым, что ориентировался на утопию. Иначе - на фантазию (вспомним весьма знаменательное название «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини). Стоит всего лишь погрезить о чём-то - и это исполнится. Неслучайно Висконти, художник, наиболее остро из итальянских режиссёров чувствовавший время, в экранизации повести «Белые ночи» Фёдора Достоевского, чьего героя звали как раз Мечтателем, перенёс действие в Италию 1957 года, развенчивая природу мечтательства, а окончательно вынеся приговор отвлечённому идеализму в фильме «Рокко и его братья» (1960).

В то же самое время Микеланджело Антониони ставил картины о возникшей отчуждённости между людьми, о некоммуникабельности чувств. Начал работать в кино Пьер Паоло Пазолини, показывая порочность человека и низменность его страстей. Это как бы неореализм навыворот или люмпен-реализм. И только Федерико Феллини продолжал держаться со своим романтизмом - мечтательным, горьким, засасывающим (по определению Веры Шитовой). Но «феллиниевский неореализм» (если говорить о тематике) кончился в «Ночах Кабирии». А в «Сладкой жизни» остались только отдельные мотивы (новелла о чуде, история с Паолой). Строго говоря, Феллини, пусть и был соавтором сценария ленты «Рим - открытый город», с самого начала собственной режиссёрской карьеры неореалистом не являлся в силу разных причин. Когда он приступил к своим постановкам в 1950 году, неореализм был уже на спаде. А главное - этот художник значительно переосмыслил неореалистические постулаты, одновременно сочувствуя и смеясь над героями.

Если уж определять итальянский неореализм в идеологическом плане, то Роберто Росселлини и Лукино Висконти окажутся несомненно вместе с Витторио Де Сикой, Джузеппе Де Сантисом и Пьетро Джерми. Но как творцы они несоединимы. Неореализм был порождением особой социально-политической ситуации, образовавшейся в Италии после войны. И возник в качестве новой правды о действительности. Однако нов был только для Италии. Неореализм как демократический реализм характерен почти для любой национальной культуры в период роста соответствующих настроений в обществе. Можно сказать, что неореалистическими произведениями были отдельные ленты Эриха Штрогейма, Чарльза Видора, Джона Форда, Жана Ренуара. Политическое кино Италии на рубеже 60-70-х годов - явление того же порядка. Поэтому неореализм не умер как таковой, хотя в виде определённого течения в итальянском кинематографе ограничился рамками примерно в восемь лет - с 1945-го по 1953-й.

Так всё-таки почему именно «Рим - открытый город» следует считать подлинным и, возможно, единственным фильмом в духе неореализма?! Потому что он более точно в художественном и идеологическом плане являл собой образец новой правды о действительности. Эпичен как документ борьбы Движения сопротивления, где действовали рядом католический священник Дон Пьетро Пеллегрини и коммунист-подпольщик Луиджи Феррари, пользовавшийся именем Джорджо Манфреди. И трагичен, будучи рассказом о несломленности человеческого духа, даже в том случае, когда кажется, что жизнь навсегда разбита (финальные сцены с Пиной в исполнении Анны Маньяни сразу же стали классикой кинематографа). Произведение Росселлини величественно в качестве фрески итальянской жизни в конце войны. И философично как история извечной борьбы добра со злом. Его герои не просто типичны, наподобие персонажей остальных неореалистических лент. Они - словно обобщающие символы. И в этом смысле - герои философской трагедии.

Сочетание показа реальной жизни с её философским и политическим обобщением всё-таки оказалось неподвластным для послевоенного итальянского неореализма. В этом проявилась его ограниченность. Политическое кино Италии спустя двадцать лет предприняло попытку такого же сопряжения, но это удалось немногим. Вновь прозорливым оказался Висконти со своими картинами «Гибель богов» и «Семейный портрет в интерьере», хотя их не считали строго политическими. Однако мало кто из нового поколения мог сравниться с этим постановщиком по глубине осмысления времени. Отчасти - Элио Петри с философско-политическими притчами. Безусловно, Бернардо Бертолуччи и братья Тавиани. Но знаменательно, что и данное направление практически изжило себя на исходе десятилетия своего существования. Видимо, кинематографические течения больше по сроку не живут.