Живое немое

Я все чаще стал замечать в последнее время, что старые немые фильмы, даже самые наивные и примитивные, мне порой интереснее, нежели современные ленты, особенно американские блокбастеры, оснащенные в соответствии с высокой технологией, но какие-то искусственные, будто рожденные из пробирки, если не сказать, что вообще мертвые. А вот в немом кино есть некая природная витальность, естественность, искренность и простодушие, что и составляет его особое очарование. Поскольку первые опыты кинематографа даже принято называть «кинопримитивами», само собой напрашивается сравнение с так называемой примитивистской или наивной живописью, создаваемой художниками-самоучками, бескорыстными и преданными любителями искусства, для которых одна лишь возможность творчества является главной наградой и искупает все трудности и неудачи. Раннее кино тоже представляется чем-то самодостаточным, творимым в собственное удовольствие, преисполненным радостного откровения людей, словно заново смотрящих на мир и видящих в нем то, что они прежде не замечали, не будучи снабженными глазом кинокамеры. Кинематограф открывает и преображает действительность, даже когда просто фиксирует ее на пленке. Он поневоле оказывается поэтическим способом постижения реальности - пусть сама она вроде бы не располагает к подобной возвышенно-метафорической трактовке.

Все это в очередной раз подтвердилось для меня во время проведения ретроспективы немецких фильмов 1911-1919 годов в Музее кино в Москве (сейчас она переместилась в Санкт-Петербург), которая знаменательно имела такое романтическо-символическое название, как «Красное - для опасности, огня и любви». Все, кажется, объяснялось просто - старые немые ленты зачастую отнюдь не были черно-белыми, а специально раскрашивались или вирировались в разные тона, и на долю красного цвета как раз и выпадало представлять те сцены, в которых речь шла об опасности, огне или любви. Но по сути, можно говорить и об историко-политической подоплеке той эпохи, которая обладала всеми шансами стать красно-революционной также и в Германии, доведенной до опасного предела в результате первой мировой войны. Все будто бы обошлось, хотя потом в кино экспрессионизма сильнее начал доминировать синий или фиолетовый цвет, соответствовавший ночным, таинственно-мистическим и напряженно-тревожным эпизодам, пока вовсе не стал иссиня-черным, а красное явно трансформировалось в коричневое.

«От Калигари до Гитлера» - так называлась знаменитая книга Зигфрида Кракауэра, который описывал путь немецкого кино в период с 1919 по 1933 год. Но, между прочим, и в предшествующем этапе развития кинематографа Германии можно найти удивительные образцы невольного предвосхищения открытий 20-х годов и странного предощущения того психологического и общественного слома, который произойдет в жизни нации и страны во время последующего двенадцатилетнего цикла, окрашенного в красно-черно-белые тона согласно цветовой символике нацистского флага со свастикой. Конечно, ретроспективно намного проще выискивать в давно забытых фильмах предугадываемые веяния первой мировой войны, далее - периода экономической депрессии, а затем создания третьего рейха и развязанной им очередной глобальной войны ради нового передела мира. Но все-таки опасности и огня в них больше, чем любви, в том числе и в любовных историях.

Две ленты - «Предательница» (1911) Урбана Гада и «Мадлен» (1912) Эмиля Альбеса - посвящены эпохе франко-прусской войны, и уже поэтому предваряют ситуацию нового противостояния галлов и германцев. «Таинственный клуб» (1913) режиссера и актера Йозефа Дельмонта (этого австрийца по происхождению, снявшего три десятка картин в Германии, можно считать подлинным открытием данной ретроспективы), за 9 лет до появления пророческого шедевра «Доктор Мабузе, игрок» Фрица Ланга позволяет нам проникнуть в мир ловких авантюристов, способных воздействовать на психику тех, кто под их влиянием кончает жизнь самоубийством, завещая своим «благодетелям» немалое состояние. Эпизод погони по каналам Роттердама сделал бы честь какой-нибудь из современных серий «бондианы» благодаря свежести и остроте врасплох запечатленной действительности. Опасность для жизни или преследование со стороны властей ожидает героев фильмов с программно звучащими названиями «Право на существование» (1913) того же Дельмонта и «И свет погас» (1914) Фрица Бернхардта.

Особенно неожиданна ироническо-символическая притча «Кирха дьявола» (1919) Ханса Мирендорфа, которая по своей конструкции своеобразного «сна во сне» смыкается с тогда же вышедшим «Кабинетом доктора Калигари» Роберта Вине. И в ней, словно в продолжение традиций Гёте и Гофмана и в предвосхищении «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, обнаруживается мотив соблазнения, совращения дьяволом будто бы всей Германии - он желает обманным путем заполучить власть над крестьянами, бюргерами и даже пастором, заставив прогнать самого Господа Бога, пришедшего к вратам храма. Величественный момент сошествия в мир земной так и не узнанного людьми Бога сейчас поневоле кажется смешным, но вот сцена отречения пастора, впавшего в грех искушения, который таким образом проигрывает спор с дьяволом и вынужден уступить в его владение построенную кирху, по-настоящему драматична. Поскольку единственная копия «Кирхи дьявола» сохранилась только в Швеции, и даже титры были переведены назад на немецкий со шведского языка, в этом угадывается дополнительная перекличка, например, с работами Ингмара Бергмана («Седьмая печать», «Лицо», «Девичий источник», «Дьявольское око»). Хотя следовало бы сопоставлять этот фильм с параллельными поисками на рубеже 10-20-х годов датчан Беньямина Кристенсена («Ведьмы») и Карла Теодора Дрейера («Страницы из книги Сатаны», кроме того, и его более поздние ленты «Вампир, или Странное приключение Дэвида Грэя» и «День гнева»).

Вообще можно лишний раз убедиться, что истинная история кино - это не только и не столько общепризнанные шедевры. То, что составляло обычный репертуар кинотеатров в начале века, так называемые жанровые опусы, чаще всего благополучно не вошедшие в «золотые страницы кинематографа», спустя 80-90 лет оказываются даже более притягательными - вероятно, и по причине своей малоизвестности, и из-за их нового открытия современными любителями немого кино. Правда, мелодрамы с их безудержным перехлестом эмоций теперь вызывают явно непредусмотренный забавный эффект (вот и Аста Нильсен, одна из первых кинозвезд, выглядит исполнительницей, будто бы «ломающей комедию», несмотря на драматизм рассказываемой истории, допустим, в «Королеве биржи», картине 1918 года, поставленной Эдмундом Эделем). Но четко решенные в жанре комедии такие картины, как детская «Касперль-Лотте» (1913) Эмиля Альбеса и прежде всего «Уловка Ванды» (1918) д-ра Р.Портегга (так в титрах), представляются верхом изящества и остроумия. Упорно насаждаемое мнение, что немцы абсолютно лишены чувства юмора или же способны только на грубые шутки, не имеет под собой особых оснований. Как выясняется, помимо заслуженно прославленных салонных комедий Эрнста Любича в раннем кино Германии присутствуют и другие, вполне достойные комедийные произведения.

А главное, что выносишь с просмотров ретроспективы немецких фильмов 1911-1919 годов, - некое умиротворяющее чувство возвращения к истокам, к чему-то первозданному и неподдельному, созданному, как получилось, но все-таки от души. Вполне вероятно, что виной тому служит ностальгия по безвозвратно утраченному времени, которое вновь и вновь возрождается на кинопленке - и даже инсценированная реальность воспринимается как раритетный документ минувшей эпохи. Убегающие от преследователей герои Йозефа Дельмонта в «Таинственном клубе» и «Праве на существование», несколько раз оборачиваясь назад, почему-то улыбаются едва уловимой улыбкой - и вот эта непредусмотренная живая реакция, будучи однажды запечатленной, продолжает удивлять сквозь многие десятилетия. Не в том ли и заключается суть кинематографа, чтобы оставлять в неприкосновенности на века какое-то случайное мимическое проявление человеческих эмоций. Живое - пусть и немое!