Романс о влюбленных

СССР. 1974. 135 минут.

Автор сценария Евгений Григорьев

Режиссер Андрей Михалков-Кончаловский

Оператор Леван Пааташвили

Художник Леонид Перцев

Композитор Александр Градский

Песни на стихи Булата Окуджавы, Николая Глазкова, Наталии Кончаловской.

В ролях: Евгений Киндинов, Елена Коренева, Ирина Купченко, Иннокентий Смоктуновский, Елизавета Солодова, Ия Саввина, Александр Збруев, Владимир Конкин, Роман Громадский, Николай Гринько, Иван Рыжов, Александр Самойлов.

Зрительский успех - по 36,5 млн. на серию при тираже 1197 копий.

Оценка - 7,5 (из 10).

Премии: главный приз на МКФ в Карлови-Вари.

Эпическо-романтическая мелодрама.

Все мы знаем, что с любовью мир становится другим. А человек - человеком. В этом смысле встреча двух людей - тоже историческое событие. Уходит любовь - умирает мир. И человек умирает. Конечно, он остается жить, вернее - существовать. Возвратить его к жизни может только другая любовь. Об этом - фильм «Романс о влюбленных». Об ощущении мира - как возможности для любви...

Для авторов фильма не важна драма любви как таковая, что можно увидеть буквально в каждой любовной истории. Их интересует другое - а именно человек, который любит. То есть психология любви. Интересует воздействие любви на человека, ее преобразующая сила. Как человек меняется, как он смотрит теперь на мир? И что можно увидеть его глазами? Нам трудно взглянуть на мир непосредственным, детским взглядом. Это могут влюбленные. Удалось ли это авторам картины?

Только в начале ленты поэтичность мира не воспринимается нами отдельно от того, как видят мир главные герои, Сергей и Таня. А вот пейзажи с птичьего полета, скорее всего, являются лирическими отступлениями авторов. Тем более, что тема приобщения к России является для Андрея Кончаловского самой главной в его творчестве. И поэтому эти отступления - логическое продолжение мотивов «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани». Они становятся самостоятельными и уже не связаны с течением фильма (хотя фабульно мотивированы). А армия, увиденная глазами Сергея, в сценарии кажется более интересной. Там была связь микро- и макромира. А в картине нет их единства.

Авторы почти не используют «эффект соучастия» зрителя. А ведь зритель может переводить ситуацию на свою судьбу. Тем самым он придет к наиболее верному и точному пониманию идеи. И что самое главное - откроет в самом себе способность к чувству, осознает любовь. Но этого все-таки не произошло. А жаль, ибо можно представить этот «эффект интерференции» (назовем его так) по финальному кадру. К Сергею возвращается жизнь с приходом новой любви - возвращается цвет (великолепное использование драматургии цвета). Сергей подходит к окну, открывает занавеску - и мы видим внизу... землю с высоты птичьего полета. Это не только метафора мира влюбленных, смотрящих на жизнь с такой высоты, но и исполненная мечта, и ощущение счастья, и все на свете. Поневоле почувствуешь себя летящим над землей, что даже захватывает дух.

Но удалось ли режиссеру изобразить условный мир сценария так, чтобы возникла иллюзия реальности? Иначе - р е а л ь н о с т ь у с л о в н о с т и. Зритель должен поверить в осуществимость идеальной любви и в то, что он тоже способен на нее. Весь строй ленты должен его убедить в этом. Иначе не будет фильма как явления действительности.

Первые кадры (а вернее, слова) настораживают высокопарностью, открытостью - все-таки белые стихи. Но потом это воспринимается как нечто собой разумеющееся. Просто новое всегда шокирует, пока не определится в нашем сознании. И вот тогда наша установка на норму опровергается, стереотип восприятия рушится. В результате возникает новая, более соответствующая ситуации установка. Но когда режиссер осторожно ввел в эту условность, ставшую уже реальностью, элементы еще большей условности (показ процесса съемки), создалось даже впечатление, что он снимает реальную жизнь.

Когда же на экране демонстрируется долгая, даже затянутая сцена духовного умирания Сергея, мечущегося по перрону среди толпы любопытных, а потом его несут со скрещенными руками в свете юпитеров, кажется, что все это - уже из другой оперы, потому что здесь - романс. Романс же - это лирическое произведение, музыкальная поэма. И он не терпит фальши, мнимого мелодраматизма. Именно мнимого. Ибо без мелодрамы в хорошем смысле слова в фильме о любви не обойтись.

Сравните это, например, со сценой разговора с Таней после возвращения Сергея из армии или с его отчаянной, даже фанатической песней во дворе. Это верно потому, что сделано на грани реального и условного. А в вышеназванном эпизоде эта грань перейдена. Кроме того, сцена является лишь иллюстрацией тезиса о духовной смерти без любви. Здесь начинается риторика. Лента намного выиграла бы, если бы режиссер оставил только великолепный кадр с удаляющимися в темноту огнями поезда, после чего минута темного экрана кажется просто вечностью. Вслед за этим вступает черно-белое изображение. Это чисто кинематографическое решение.

Кстати, в том эпизоде «смерти» не было и посредника между зрителем и условностью, чью роль обычно осуществлял Трубач. Хотя можно пожалеть, что и этот замечательный образ (и участник действия, и его зритель, и посредник) претерпел изменения на пути от сценария к фильму. В сценарии он напоминал шекспировского Пролога. И вообще атмосфера, язык, даже характеры героев казались шекспировскими. Тут можно поспорить с Андреем Кончаловским, который указывал на традиции Александра Довженко. И еще эта история кажется вневременной. Конечно, предметный мир, фон действия указывают на точное время событий. Но нет ощущения времени в поступках героев, в их характерах, нет связи со временем как средой. Быть может, это произошло оттого, что авторы «Романса о влюбленных» хотели изобразить идеальную, вневременную (то есть вечную в своей непреложности) любовь. Но она становится в таком случае только схематичной, выделяется в качестве знаковой. Поэтому сразу же теряется психологизм, а все движения души должны приниматься на веру. Следствие дается без причины. Нам даже не дано узнать побольше о любви Сергея и Тани. И возникает сомнение: а так ли велика она была?

Конечно, первая любовь - лишь потребность любви, ее прелюдия. Начало целого, но не целое. Любовь-ощущение, любовь-настроение, в которой только берут, но не дают. И она всегда уходит, умирает. Хотя может перерасти в настоящую любовь. Но это ведь расходится с замыслом авторов картины, которые изображали идеальную, а значит истинную любовь. Можно сказать, что сила любви не имеет большого значения. Главное - ее воздействие и итог. Но право же, тогда благородная идея показать духовную смерть от любви дискредитирует сама себя. Такая любовь не будет стоить жертв. А ведь авторы недвусмысленно подчеркивают: Таня выходит замуж не потому, что умирает ее первая любовь, а умирает вообще любовь у э т о й Тани. Уже д р у г а я Таня влюбляется в Игоря.

Но ситуация была бы психологичнее, если бы Таня все же не вышла замуж, а лишь существовала бы как совсем другая. И не могла бы вернуться в мир прежней любви. У любви не бывает прошлого, ибо любовь - только движение. И она не может умереть полностью, не оставив даже боли, с которой тоже можно жить. Ибо большее мужество - жить без любви, а не умереть. Как раз будто в благодарность за это мужество авторы фильма дают своему герою Сергею новую любовь. Она - другая. Как вторая ступенька на лестнице чувств. Можно подниматься выше и выше. И символический финал фильма - как отражение этого движения. А внизу - мир, как основа этой любви. Романс о влюбленных превращается в гимн любви. «Любви не будет конца во все времена».