Смотрите в кинотеатрах новые фильмы

РЕЦЕНЗИИ НА КОТОРЫЕ ПРЕДЛАГАЮТСЯ ВАШЕМУ ВНИМАНИЮ

«Звездные войны. Эпизод 1 - Скрытая угроза», «Факультет», «Эд из телевизора», «Небо в алмазах», «Чай с Муссолини», «Красная скрипка»

Кроме того, можно увидеть в кинотеатрах Москвы ранее выпущенные картины: «Титаник», «Спасти рядового Райана», «Влюбленный Шекспир», «Онегин».

«Звездные войны. Эпизод 1 - Скрытая угроза»

США. 1999. 136 минут.

Автор сценария Джордж Лукас

Режиссер Джордж Лукас

Оператор Дэвид Тэттерсолл

Главный художник Гейвин Боккет

Художники Фил Харви, Фред Хоул, Джон Кинг, Род Маклин и Бен Скотт под руководством Питера Рассела

Композитор Джон Уильямс

В ролях: Лиэм Нисон, Юэн Макгрегор, Натали Портмен, Джейк Ллойд, Иэн Макдайармид, Пернилла Аугуст, Оливер Форд Дэвис, Хью Куорши, Теренс Стэмп, Брайан Блессид, Эндрю Сиком, Рей Парк.

Оценка - 6,5 (из 10).

Кассовые сборы - $416 млн. на 15.08.99, прогноз - $450 млн.

Фантастический комикс.

Приквел (или предыстория) знаменитого киносериала «Звездные войны» был просто обречен на успех. Джордж Лукас, не появлявшийся на съемочной площадке в качестве режиссера более 20 лет, точно выстроил стратегию и тактику своей новой «звездной атаки» на население Земли. Сначала он осторожно совершил разведывательную экспедицию, выпустив в 1997 году повторно, с небольшими косметически-компьютерными изменениями, самую первую серию «Звездных войн», которая, как всем известно, является «Эпизодом IV». Немыслимый для так называемых ре-релизов ажиотаж ожидал и две остальные части («Империя наносит ответный удар» и «Возвращение джидая»), вышедшие в прокат, так сказать, за компанию. Благодаря этому коммерческому, а главное зрительскому буму как старых поклонников «Звездных войн», так и нового поколения, никогда не видевшего прежние серии в кинотеатрах или вообще не успевшего ознакомиться с ними на видеокассетах (да, оказывается, есть и такие уникумы), Лукас мог преспокойненько за успех своего будущего предприятия приступить наконец-то к съемкам «Эпизода 1».

Причем ситуация сложилась так удачно, что сними он даже полную ерунду, она бы все равно вызвала запрограммированно повышенное любопытство публики. И если перед выходом «Скрытой угрозы» или «Призрачной угрозы», как в оригинале (кстати, объяснил бы кто-нибудь толком, почему она так называется?!), режиссер-сценарист-продюсер в одном лице предпочитал уходить от прогнозов относительно кассовых сборов, то уже получив их в размере свыше $400 млн., может теперь всех уверять, что примерно на это и рассчитывал, отнюдь не надеясь победить «Титаник», но будучи абсолютно уверенным: бюджет $110 млн. наверняка окупится. Как ни странно, даже те критики, которые кисло отозвались о новом фильме Лукаса, лишенном былой увлекательности, а прежде всего - неповторимого чувства открытия неизведанной Вселенной, не подвергли сомнению (в отличие от случающихся нападок на Стивена Спилберга) высчитанно-спекулятивный подход автора «Звездных войн» к психологии толпы, которая, являясь предварительно обработанной, воспримет любое послание от своего новоявленного пророка.

Придираются-то, в основном, к сюжетно-драматургическим неувязкам (как будто их не было в предыдущих сериях!), к рыхлости композиции (особенно провисает, если не сказать резче - кажется скучной и затянутой, вся первая половина картины, вплоть до сцен гонок). Иногда малоубедительны характеристики персонажей, особенно людей (а разные создания, как и в анимационных лентах студии Уолта Диснея, получаются поинтереснее, позабавнее). Из исполнителей, пожалуй, можно выделить только Перниллу Аугуст в роли матери Анакина Скайуокера, своеобразной мадонны из будущего - так ведь у нее солидная скандинавская школа актерской игры.

Два действительно захватывающих эпизода, вводящих в состояние активного зрительского волнения, в том числе на уровне физических реакций, когда словно дрожишь в нетерпении (это уже упомянутые гонки - инопланетный аналог античных соревнований на колесницах - да еще мощная финальная битва), все-таки не производят такое уж сногсшибательное впечатление своими суперновыми спецэффектами и являются для Лукаса во многом самоповторными. Как говорится, ну и что! Даже особый звук (Dolby Surround Ex) - благодаря любезности дирекции Большого зала Киноцентра, я смотрел «Скрытую угрозу» в специально оснащенном для этого кинотеатре - не кажется чем-то решающим в восприятии. А тем более ни он, ни 2000 современных эффектов, использованных в «Эпизоде 1», не могут быть революционными по тому прорыву навстречу новейшему кинематографу, которым стал выход в мае 1977 года невысокого по затратам (всего $10 млн.) и снимавшегося как бы наудачу «Эпизода IV».

Все считали тогда, что выйдет какая-то белиберда - и, между прочим, выпустили поначалу в прокат всего в 32 кинотеатрах, сборы за 6 дней составили лишь... $2,6 млн. А вот гигантски раскрученная «Скрытая угроза» за первые шесть ночных часов показа имела $7,5 млн. Почувствуйте разницу! Все чаще и чаще определяющим для успеха является не художественный уровень кинопроизведения, а сила рекламной кампании и в какой-то степени принудительность похода зрителей в кинотеатр, причем желательно в первые же дни проката, будто качество предлагаемого товара резко ухудшится уже на следующую неделю. То есть эти «Звездные войны» обладают не только скоровоздействующим эффектом, но и скоропортящимися достоинствами. Так сказать, «осетрина второй свежести», но осетрина!

И на самом деле, трудно отделаться от ощущения, что Джордж Лукас как второгодник или плохо написавший сочинение («тема не раскрыта» - как писали у нас на полях тетрадок учителя) вынужден был опять засесть за учебники, готовясь к пересдаче экзаменов, переписывать заново свой текст, объясняя: откуда взялись роботы Ар2Ди2 и Си3ПиОу; как появился на свет отец Люка Скайуокера и почему он потом попадет под власть Темных Сил; что делал в юности его учитель, джидай Оби-Ван Кеноби. Неудивительно, что новых вопросов появляется еще больше, нежели дается ответов на старые. Уже сейчас преданные поклонники киноцикла забросали автора своими замечаниями и пожеланиями, что ему надлежит непременно сделать в «Эпизодах II и III». Лукас только странно обещает, что после любовной истории между Анакином Скайуокером и королевой Амидалой будет самая мрачная серия о том, как Анакин превратится в могущественного и злого Дарта Вейдера, которая вряд ли получит успех в прокате. Но самая большая забота сценариста и режиссера - единство шести частей. Остается лишь надеяться, что именно «Эпизод III», изначально не рассчитанный на широкое признание, как раз и станет достойным завершением всего киносериала. А его создатель (к тому моменту уже 60-летний) наконец-то подтвердит свою степень магистра кино, однажды им уже защищенную.

«ФАКУЛЬТЕТ» (THE FACULTY)

США. 1998. 104 минуты.

Автор сценария Кевин Уильямсон по сюжету Дэвида Уэктера и Брюса Киммела

Режиссер Роберт Родригес

Оператор Энрике Чедиак

Главный художник Кэри Уайт

Художник Эд Вега

Композитор Марко Бельтрами

В ролях: Илайджа Вуд, Джордана Брюстер, Клеа Дю Валл, Джош Хартнет, Лора Хэррис, Шон Хэтоси, Роберт Пэтрик, Сэлма Хайек, Фамке Янссен, Пайпер Лори, Бебе Нойуэрт.

Оценка - 6,5 (из 10).

Кассовые сборы - $40,1 млн.

Фантастический фильм ужасов.

Любопытно, что по результатам проката в США среди лент выпуска 1998 года эта картина заняла 50-е место, между фантастической комедией «Плезантвиль» о перемещении во времени двух школьников-подростков и тоже молодежным фильмом ужасов «Я все еще знаю, что вы сделали прошлым летом», к созданию которого (как и к первой серии «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» и к трем «Крикам» - последний пока снимается) причастен сценарист Кевин Уильямсон. Он неожиданно стал в середине 90-х годов творцом, вдохнувшим новую жизнь в давно сформировавшийся жанр «ужастиков», не только подчеркнув иллюзорность границы между реальным и воображаемым, действительностью и кинематографом, но и догадавшись поместить различные проявления «киношного зла» в узнаваемую среду современных тинэйджеров. Вот и «Факультет» может быть описан по американским рецептам как «встреча «Вторжения похитителей тел» с сериалом типа «Беверли-Хиллз 90210».

Обыкновенные подростки из школы Херрингтон, ведущие типичную жизнь, видимо, уже «поколения Y» (поскольку «поколение Х» заявило о себе еще на рубеже 90-х), начинают подозревать, что их преподаватели - пришельцы. Вернее, учителя превратились уже в неземные существа под воздействием некой инопланетной твари, которая затем начинает «обращать» в свою расу также и школьников. Но шестеро самых зорких и бдительных из них (три девушки и трое юношей) вступают в отчаянную битву за сохранение рода человеческого - и им это удается, вопреки уверениям одной из них, Стоукли, любительницы научной фантастики, что все подобные приключения в фантастических романах заканчиваются победами инопланетян. Однако в Голливуде и даже в компании «Мирамакс», полунезависимом подразделении крупнейшей фирмы «Буэна Виста», по-прежнему принято, чтобы все завершалось хэппи-эндом - и вовсе нет приличествующей жанру «опасной ухмылки» в самом финале, которая не позволяла бы особо радоваться благополучному избавлению от внеземной скверны и к тому же заставляла бы ждать неизбежного продолжения. Что-то тут подкачали и братья-продюсеры Уайнстайны, и ставшие почти культовыми фигурами нынешнего кино сценарист Кевин Уильямсон и режиссер Роберт Родригес.

Между прочим, «Факультет» все же проигрывает в сравнении с их прежними работами, особенно в первой половине действия, когда фильм в большей степени напоминает заурядные школьные картины о чересчур бурном и невоздержанном взрослении современных тинэйджеров и их застарелом конфликте с любыми взрослыми. Одновременно пугающее и прикольное развитие событий во второй половине ленты (жаль, что в череде страшных и забавных цитат из других фильмов ужасов и фантастики авторы не догадались язвительно обыграть причину всего случившегося в штате Огайо, например, в связи с тем, что это - родина Стивена Спилберга!) дает возможность получить наибольшее удовольствие от любимой игры всех зрителей - угадывания, кто еще не является «обращенным». Потому что по поводу победителя инопланетных чудищ вообще не следует сомневаться - конечно, самый забитый и неуверенный в себе подросток (а именно Кейси) возьмет верх и станет объектом поклонения местных и общенациональных фан-клубов. И из-за этого «Факультет» (кстати, по словарю faculty - это преподавательский состав) надо было бы назвать иначе: «Я знаю, кто изгонит пришельцев из нашей школы».

«ЭД ИЗ ТЕЛЕВИЗОРА» (Ed TV)

США. 1999. 122 минуты.

Авторы сценария Лоуэлл Ганц и Бабалу Мэндел на основе сценария «Людовик XIX, король эфира» Эмиль Годро и Сильви Бушар

Режиссер Рон Хауард

Оператор Джон Шварцмен

Главный художник Майкл Коренблит

Художник Дэн Уэбстер

Композитор Рэнди Эделмен

В ролях: Мэтью Макконохи, Дженна Элфмен, Вуди Хэррелсон, Салли Кёркленд, Мартин Ландау, Эллен Де Дженерес, Роб Райнер, Деннис Хоппер, Элизабет Хёрли, Адам Голдберг, Вивека Дэвис, Клинт Хауард.

Оценка - 7 (из 10).

Кассовые сборы - $22,4 млн.

Драматическая комедия.

Компания «Ист-Вест» после долгих раздумий все-таки решила выпустить в ограниченный прокат фильм «Эд ТВ», дав ему название «Эд из телевизора». Звучит вроде бы более комично или даже фантастично - словно некий Эд вылезает поздними вечерами из этого самого «ящика» и совершает нападения на ни в чем неповинных людей. Вспомните какой-нибудь «Электрошок» (правильнее - «Шокер»), где действовал опасный маньяк, скрывающийся в... телеэфире. Однако сомнения относительно необходимости показа картины «Эда из телевизора» объяснялись на самом деле тем, что в США она, по сути, провалилась. И в качестве основных «виновников» этого посчитали ранее вышедшие ленты «Шоу Трумена» и «Плезантвиль», тоже затрагивающие тему взаимопроникновения отдельной человеческой жизни и мира общедоступного, повсеместно распространившегося телевидения.

Хотя известные сценаристы Лоуэлл Ганц и Бабалу Мэндел, которые создали еще в 80-е годы в сотрудничестве с режиссером Роном Хауардом четыре комедии, в том числе пользовавшиеся большой популярностью «Всплеск» и «Родительское чувство», нашли в интерпретации этого, по всей видимости, насущного вопроса эпохи тотального доминирования масс-медиа, свой собственный индивидуальный подход. Пусть и использовали при этом мотив, обнаруженный ими еще в одном фильме о внедрении телевидения в частное существование «мелкого, мелкого гражданина», вдруг оказывающегося своеобразным «героем нации» - речь идет о канадской телевизионной картине «Людовик XIX: Король эфира», снятой в 1994 году. Впрочем, следовало бы вспомнить и о давней ленте «Лицо в толпе» Элиа Казана, в которой целых сорок лет назад уже была затронута тема беззастенчивого манипулирования запросами и заблуждениями телеаудитории, а также стремительных жизненных метаморфоз, испытываемых человеком, однажды попавшим в объектив репортерской камеры.

Кабельный канал True TV (у нас его перевели как «Телеправда» - уже смешно!) в погоне за зрительским рейтингом решает начать съемки в прямом эфире и практически 24 часа в сутки, просто наблюдая за жизнью самого обычного, даже заурядного американца. И в отличие от «Американской семьи», телесериала 30-летней давности (или же, добавим от себя, в корне иначе, нежели в случае с героем «Шоу Трумена»), эта программа вообще не должна иметь ничего заранее придуманного, отрепетированного, инсценированного. Выбранный в качестве добровольного персонажа, ничем не примечательный Эд, 31-летний продавец из видеомагазина в Сан-Франциско, может продолжать жить, как прежде, - только повсюду за ним и неотступно будут следовать несколько операторов с камерами, фиксировать всё, что происходит, и тут же транслировать на всю Америку. Какая скучища! Руководство телеканала соглашается на это от безвыходности своего положения, вовсе не надеясь на успех, Но постепенно бестолково-безумная идея программного директора Синтии Топпинг начинает работать с немалой отдачей, и безвестный Эд благодаря телевидению становится сперва узнаваемым, потом - ожидаемым зрителями, а после - уже и преследуемым толпами поклонников, превратившись в настоящую знаменитость. Раньше слава открывала дорогу на телевидение - теперь само телевидение творит себе кумиров из любого встречного-поперечного.

Возможно, чисто драматургически этот странный, но действительно раз за разом приводимый в движение механизм перерождения реального человека в некую мифическую фигуру общественного сознания, не проработан настолько уж убедительно и исчерпывающе ясно ни в «Эде из телевизора», ни в «Шоу Трумена». Но, вероятно, это вообще трудно поддается улавливанию, тем более запечатлению на экране - мгновенный переход от ленивого привыкания к лицезрению той или иной физиономии в телеящике к осознанию загадочной неотделимости данного субъекта от твоей, их и всей нашей общей жизни. Вот тогда-то он оказывается предметом для обсуждений за обеденным столом и в постели, на работе и в транспорте, буквально на каждом шагу, и этот «виртуальный ньюсмейкер» (уже не важно - существует ли он в реальности, как заокеанский парень Эд, или же выдуман, подобно отечественному Голубкову) входит в национальный фольклор, становится демонстративной приметой времени. Что отнюдь не исключает полного забвения и проявления искреннего недоумения («а кто это такой?!») в случае выпадения его из, так сказать, орбиты телевещания.

Эд, которому круглосуточная жизнь на виду мешает выяснить интимные отношения с девушкой Шэри (а кроме того, он уже сыт по горло поневоле раскрывшимися секретами из прошлого и настоящего своей семьи), сам хочет порвать с телепрограммой - но его не отпускают, угрожая финансовыми неустойками. И Эд вынужден найти остроумный ход, заставив изрядно поволноваться руководителей канала обещанием обнародовать присланные ему телезрителями за вознаграждение компрометирующие сведения против тех, кто инициировал телевизионное вторжение в чужую личную жизнь. Кстати, не этот ли оскорбительно-комичный выпад в адрес воротил телебизнеса мог быть косвенно воспринят на свой счет кем-то из влиятельных киномагнатов Голливуда, поскольку фильм «Эд из телевизора», получив хороший рейтинг на первом зрительском тест-просмотре, потом еще полгода опробовался на разных аудиториях, а выйдя, наконец, на экран, сравнительно быстро исчез из проката. По своему же зрелищному потенциалу, привлекательности рассказываемой истории для публики и по художественным достоинствам он не настолько сильно уступает «Шоу Трумена» или «Плезантвилю», чтобы проиграть им в кассовых сборах соответственно почти в шесть и в два раза.

«КРАСНАЯ СКРИПКА» (Le violon rouge)

Канада-Италия. 1998. 130 минут.

Авторы сценария Франсуа Жирар и Дон Маккеллар

Режиссер Франсуа Жирар

Оператор Ален Дости

Художник Франсуа Сеген

Композитор Джон Корильяно

В ролях: Сэмьюэл Л.Джексон, Дон Маккеллар, Карло Чекки, Ирене Грациоли, Жан-Люк Бидо, Кристоф Конц, Джейсон Флеминг, Грета Скакки, Сильвия Чан, Лю Цзифэн, Колм Феоре, Моник Меркюр.

Кассовые сборы - $2,3 млн. в Канаде, $4,2 млн. в США (по состоянию на 25.07.99).

Оценка - 7,5 (из 10).

Премии: 8 премий «Джини» - за фильм, режиссуру, сценарий, музыку, работу оператора, художника, художника по костюмам и звукооператоров.

Историческая арт-драма с элементами детектива.

Дирекция программ Московского кинофестиваля даже не обратила внимание на одну из самых оригинальных картин сезона, сейчас выпущенных на экраны Москвы компанией WestVideo. Эта лента имела большой зрительский успех в Канаде, получила 8 национальных премий (в том числе за фильм и режиссуру), а месяц назад вышла и в США, где прокатчики были даже вынуждены срочно увеличивать количество кинотеатров, предоставляемых для показа этой вроде бы арт-хаусной ленты.

Поначалу она действительно может показаться вполне традиционной, классической историей из прошлых времен, рассказывающей о создании уникальной скрипки знаменитым итальянским мастером Николо Буссотти, а также о том, как эта скрипка потом попадала в разные руки и даже влияла на судьбу музыкантов. Но необычность сюжетной конструкции и подлинно изобретательный замысел начинают осознаваться зрителем где-то с середины повествования, когда понимаешь, что постоянный возврат к современности (на аукционе в Монреале выставлена для продажи за безумные деньги та самая «красная скрипка» Буссотти) и каждый раз по-новому представленная одна и та же сцена открытия торгов, -все это отнюдь неслучайно и на самом деле скрывает некую загадочную интригу.

И это с блеском подтверждается в финале, который воспринимается как мастерски сделанный «саспенс» чуть ли не в духе Альфреда Хичкока - прекрасно смонтированный и заставляющий напряженно ждать абсолютно непредсказуемого завершения событий. Даже следует непременно утаивать от будущих зрителей какой-либо намек на исход этой истории, которая медленно раскладывалась как пасьянс, гадание на картах, предсказание весталки сквозь века и континенты - пока все не обернулось стремительным и неожиданным образом. И тогда, уже ретроспективно, весь строй фильма предстает искусно задуманным и осуществленным, оказываясь по-своему новаторским в обращении с художественным временем и пространством.

Дело не только в том, что на протяжении нескольких столетий прослежены сюжеты «встречи с красной скрипкой» различных людей, чьи далекие потомки уже в наше время хотят во что бы то ни стало заполучить на аукционе этот музыкальный раритет. И не одна лишь вариативность, множественность трактовок возможного заключения того, что произойдет во время торгов в Монреале, определяет особую оригинальность конструкции ленты 35-летнего Франсуа Жирара. Во второй половине действия (особенно в эпизодах в Китае периода «культурной революции» и в самом конце, решенном в манере non-stop action) вдруг постигаешь, как все удивительно взаимосвязано и переплетено, насколько быстро и напрямую стыкуются отдаленные эпохи и страны, что так легко и непринужденно можно прикоснуться к самой вечности и к недостижимому идеалу в искусстве, всего лишь держа в руках старинную скрипку работы выдающегося мастера. А главное - есть просто-таки дьявольский искус ворваться в этот вроде неспешный, но (как выясняется) бешеный по темпу ход истории, чтобы рискнуть в нем что-то изменить, вернее, чуть-чуть скорректировать ради удовлетворения своих личных амбиций, по-фаустовски «остановить мгновение, которое прекрасно».

И это дерзкое вмешательство в вечность, релятивистски заявленное в нескольких версиях одного аукциона глазами его различных участников (чем не новый «Расёмон» или же нелинейное «Криминальное чтиво», откуда, кстати, позаимствован Сэмьюэл Л.Джексон на роль современного эксперта по раритетам Чарльза Моррица), весьма экстравагантно перекликается и с ныне модными дискурсами относительно виртуальности всего сущего и тотальной подмены в мире, в котором мы, как думается, живем. Между прочим, одним из первых эту лукавую проблему ненастоящего в жизни и искусстве, ставшего поневоле подлинным, поставил Орсон Уэллс в фильме «Ф как фальшивка» (1973). И он же стоял у истоков прихотливого и амбивалентного сюжетосложения в своем раннем шедевре «Гражданин Кейн», герой которого, помимо всего прочего, был просто одержим манией собирания предметов искусства со всего мира и напрасной иллюзией создания образа целой Вселенной в своем личном замке Ксанаду.

«НЕБО В АЛМАЗАХ»

Россия-Франция. 1999. 115 минут.

Автор сценария Мария Хмелик при участии Бориса Бабкина

Режиссер Василий Пичул

Оператор Андрей Макаров

Художники Василий Пичул и Андрей Макаров при участии Владимира Ярина и Алексея Леоновича

Композитор Алексей Шелыгин

В ролях: Николай Фоменко, Анжелика Варум, Алла Сигалова, Валентин Гафт, Анна Михалкова. Андрей Соколов, Алексей Жарков.

Оценка - 7 (из 10).

Ироническая постсоветская барочная фантазия.

Стиль решает всё. Будучи несколько лет назад по случаю знакомым со сценарием «Небо в алмазах» и испытав чувство раздражения, даже отвращения по отношению к нему, я, каюсь, был совершенно не уверен в успехе постановки, которую все эти годы Василий Пичул непременно хотел осуществить и все-таки своего добился. Уже одно это упорство дорогого стоит. Тем приятнее удивление, что сценарий претерпел спасительную метаморфозу на пути к экранному воплощению - поэтому вдвойне забавно слышать мнение некоторых из зрителей на премьере в «Пушкинском», что сценарно фильм «Небо в алмазах» как раз интересен, а вот режиссер не всегда оказался способным достойно совладать с этим захватывающим материалом.

Возможно, Пичул так и не смог решительнее избавиться от перенасыщенности авантюрных событий и просто невероятных поворотов действия, чем грешил первоначальный сюжет о похождениях бандита-писателя - лента все же имеет ритмические повторы и иногда как бы зависает. Однако чутко уловленный, точно найденный стиль повествования превращает порой невразумительный по жанру, чересчур грубый или, напротив, излишне сентиментальный и наивный сценарий в действительно оригинальный фильм. Он на самом-то деле развивает манеру, в далеком приближении и не очень-то удачно опробованную еще в картине «В городе Сочи темные ночи», а изобретательнее и, увы, недооцененнее осуществленную в «Мечтах идиота».

Вообще можно сказать, что эти три работы образуют явно условную и такую разнородную трилогию Василия Пичула, которую объединяет только поиск необходимой стилистики для воплощения отечественной реальности в эпоху (скажем так и с немалым правом) после «Маленькой Веры». Ну, и что с того, что «Мечты идиота» - это вольная фантазия на темы Ильфа и Петрова, которую многие не приняли именно из-за свободного обращения с наизусть известным текстом великих советских сатириков. Быть может, это одно из самых точных и опережающих (дело было еще в 1993 году) сочинений о феномене «новых русских». А «Небо в алмазах» - как окончательно оформившееся развитие темы современного «бендеризма», привлекательного авантюризма, симпатичного пребывания по ту сторону закона, о чем поистине стоит складывать анекдоты и творить заново мифологию. Вот именно выдумывание и реализация на экране до боли знакомых и все же чуть смещенных со своей центральной оси славных имперских мифов уже в постсоветской действительности составляет, как мне кажется, суть художественных усилий Василия Пичула.

Кстати, в период вынужденного простоя в кино этот режиссер делал выпуски сатирических «Кукол» и снял также на телевидении самую неудачную из серий «Старых песен о главном». Ее просчет заключался не только в том, что создатели перемудрили с прихотливым сюжетом, представив словно фильм в фильме. Просто Пичулу достались 70-е годы, которые уже не были так патетично-ностальгичны, как 50-е и даже 60-е, и еще не выглядели настолько маразматичными, как «расцвет застоя», вдохновивший постановщика ранее на советский трагифарс «Маленькая Вера». Нынешняя же нарастающая тоска по Большому Стилю, по «самому важнейшему из искусств» и по культуре великой империи с существовавшей не по одной указке свыше и искренне воспринятой общенациональной идеей лучше всего накладывается на времена сталинского барокко. Вот почему и в «Мечтах идиота», и особенно в «Небе в алмазах» роскошь и великолепие фонтана Дружбы народов на бывшей ВДНХ и других архитектурно пышных сооружений Москвы оказывается искомой стилеобразующей доминантой.

И Пичул вовсе не склонен примитивно стебаться и пародийно ерничать ни над советским прошлым, ни над постсоветским настоящим. Он избирает незлобивую иронию, легкое подтрунивание, милую насмешку по отношению к маниям и мечтам бандитов и представителей компетентных органов, стильных бизнесвумен и чуть чокнутых музыкантш, одержимых поэтов (по совместительству - пресс-секретарей президента) и призраков умерших, которые никак не удалятся в рай или ад, а все теснятся в «дорогой моей столице». Потому что вся эта ирреальная реальность достойна воспевания или в безумной опере на фантастическо-мелодраматический сюжет, или в барочной фантазии с привлечением антуража сталинской эпохи.

Мы только спим и видим бесконечное и рассеянное небо в алмазах, мы уповаем лишь на светлое будущее и грядущий рай на земле, мы готовы любить сразу все человечество и усыновить каждого из подкинутых детей, подобно совсем раскаявшимся в финале героям фильма - грабителю и мафиозной даме. Но неподвластным нашим грезам остается мир за пределами российской Поднебесной - увы, нельзя еще (как сообщает с мудрой усмешкой заключительный титр) получить Нобелевскую премию по литературе за графоманскую книгу вора-рецидивиста. Так и любимцу публики Остапу Бендеру не удалось не то что попасть в заветный Рио-де-Жанейро, но хотя бы перейти румынскую границу. Сладкие и нежные мечты идиота (и в этом нет ничего оскорбительного) могут витать только над родимыми просторами. Фильм «Небо в алмазах» возвращает нам застенчивую и трогательную любовь к Стране Не От Мира Сего.

«ЧАЙ С МУССОЛИНИ» (Tea with Mussolini)

Италия-Великобритания. 1998. 116 минут.

Автор сценария Джон Мортимер (по мотивам «Автобиографии» Франко Дзеффирелли)

Режиссер Франко Дзеффирелли

Оператор Дэвид Уоткин

Художники Карло Чентолавинья и Джойя Фьорелла Мариани

Композиторы Стефано Арнальди и Алессио Влад

В ролях: Шер, Джоан Плоурайт, Мэгги Смит, Джуди Денч, Лили Томлин, Бэйрд Уоллес, Чарли Лукас, Массимо Гини, Паоло Сеганти.

Оценка - 1,5 (из 10).

Ретро-мелодрама.

76-летний режиссер Франко Дзеффирелли, который завоевал известность своими экранизациями Шекспира («Укрощение строптивой», «Ромео и Джульетта», «Гамлет»), кинооперами («Травиата», «Отелло») и религиозными произведениями о давно минувших эпохах («Брат Солнце и сестра Луна» «Иисус из Назарета»), долго вынашивал проект фильма, основанного на собственной биографии. История замысла о его детстве и юности, проведенных в фашистской Италии, хотя как бы в средневековой по антуражу и стилю жизни родной Флоренции, насчитывает около 50 лет. Однако, к большому сожалению, Дзеффирелли словно утрачивает не только силу вдохновения и волшебного преображения действительности, но и демонстрирует порой малопрофессиональное и какое-то вымученное творчество, когда обращается к современным («Чемпион», «Бесконечная любовь») или историческим («Молодой Тосканини», «История черноголовки» и «Джейн Эйр») мелодраматическим сюжетам.

Вот и «Чай с Муссолини» примыкает к подобным банально-сентиментальным произведениям, оказываясь чуть ли не худшим в кинобиографии режиссера, пусть и раскрывая первопричины некоторых пристрастий будущего мастера театра и кино. Впрочем, ни о своих гомосексуальных склонностях, ни тем более о несдержанном антисемитизме Франко Дзеффирелли предпочитает не говорить - наоборот, делает (вопреки реальным событиям) своего «альтер-эго» даже участником тайного спасения итальянских евреев. Может, в свете беспрецедентного успеха ленты «Жизнь прекрасна» во всем мире он вынужден осознать необходимость политкорректности в этом вопросе - так что немалые для такой картины $12 млн. кассовых сборов в прокате США являются наградой Дзеффирелли за смирение. Зато знаменитые актрисы, то ли вышедшие из-под контроля престарелого постановщика, то ли просто расслабившиеся на итальянской натуре, играют на редкость примитивно, аффектированно - на их фоне любитель-дебютант Бэйрд Уоллес (он на самом деле очень похож на молодого Франко Дзеффирелли) выглядит куда естественнее.