Июльский дождь

СССР. 1966. 109 минут.

Авторы сценария Анатолий Гребнев и Марлен Хуциев

Оператор Герман Лавров

Художник Георгий Колганов

Песни Булата Окуджавы и Юрия Визбора

Зрительский успех - 3,1 млн. при тираже 164 копии.

Оценка - 10 (из 10).

Экзистенциальная драма.

Что ни говорите, у ряда наших борзописцев, обрушивавшихся в прежние годы со всей силой на вроде бы камерные фильмы, далекие от политики и идеологии, был исключительный нюх на подспудный, мало кем угадываемый "воздух времени", который непонятно где содержится, в неком пространстве между кадрами или в том, как они сменяют друг друга в своем беге по полотну экрана. "Июльский дождь" - одна из таких внешне обычных лент (пусть и обвиняли Марлена Хуциева по привычке в некритическом восприятии западного "кинематографа отчуждения", прежде всего работ Микеланджело Антониони, что делали потом и в отношении Геннадия Шпаликова и Киры Муратовой), но она непостижимо загадочна и словно похожа на какую-то из мелькающих в прологе живописных картин эпохи Возрождения. Хотя многие склонны были видеть в данной монтажной фразе, как и в прерываемых или заглушаемых классических мелодиях в фонограмме, явный упрек режиссера относительно растиражированности и заштампованности всех сфер человеческого сознания в эпоху торжества объявленной Маршаллом Маклюэном "гуттенберговой галактики" (до нынешней видео-компьютерно-виртуальной реальности еще было далеко!).

Фильм Хуциева прекрасно укладывался и в другое "прокрустово ложе" критиков - теперь уже в своего рода стихотворение в прозе о той поре взросления и наступления зрелости в жизни молодых людей, когда они должны понять, что многое надо переоценить в себе, других и в окружающей жизни. Причем на первом плане неожиданно оказалась тема "современная женщина в городе" (сравните с параллельными работами - помимо "Красной пустыни" Антониони, это "Мужское-женское" и "Две или три вещи, которые я знаю о ней" Жан-Люка Годара, "Любовь блондинки" Милоша Формана, "Прощание с прошлым" Александра Клюге), что было особенно внове для отечественного кино. А все долгие проезды по улицам и площадям, одухотворенное и очеловеченное восприятие города в любое время суток (вот парадокс - еще один грузин, помимо Георгия Данелии, снял при содействии оператора Германа Лаврова замечательную и искренне влюбленную ленту о Москве), песни под гитару на загородном пикнике, шумные и порой бестолковые сборища московских интеллигентов - это лишь приметы романтизма, идеализма и бесплодного инфантилизма типичных "шестидесятников". Они никак не могут выйти из молодого возраста героев "Мне 20 лет" (мне все-таки это название нравится больше, чем "Застава Ильича") и "Я шагаю по Москве", даже в чем-то похожи на удивленных подростков у колонн Большого театра, которые взирают на совершенно по-иному (более умудренно-выстраданно) радостных и счастливых фронтовиков, собравшихся на ежегодную встречу в День Победы.

Но сквозь необязательные отступления в стиле обожаемого режиссером Пушкина, через якобы застигнутые врасплох кадры (на самом деле Марлен Хуциев работает сверхусердно и дотошно, являясь редкостным перфекционистом) сквозит иной смысл. Не только поэтически, но и в какой-то степени трагически (теперь это еще очевиднее, чем прежде) возвышающий всю эту прозу жизни, данный конкретный период исторического времени, скрупулезно подчеркнутый в деталях (как, допустим, в упоминании имени де Голля - вот вам еще один пример "французского следа"!). Название вышедшего уже в августе 1967 года фильма "Июльский дождь" - чем не точная метафора середины 60-х, а именно зафиксированного на пленке лета 1966 года, когда прошло всего несколько месяцев после ХХIII съезда КПСС, где именно произошло закрепление процесса медленного отката назад после тихого "дворцового переворота" октября 1964 года. И даже не кажется случайным, что первый контрреволюционный выпад нового режима произошел в августе, когда танки войск Варшавского договора в 1968-м вторглись в Прагу. "Ленин, проснись! Брежнев сошел с ума", - писали на стенах еще верящие в идеалы пражане-шестидесятники.

И еще раз в августе, уже в 1991 году, впервые гусеницы избороздили мокрый московский асфальт. В октябре 1993-го тоже шел нескончаемый мелкий дождь. Тогда же бесконечная "эпоха осени" (разве не осенними воспринимаются две поздние, с комплексом усталости и изнеможения, работы Хуциева - "Послесловие" и "Бесконечность"?!) закончилась, перейдя в период относительной "зимней спячки", когда многие, включая президента, напоминают сонных мух, если не зомби. Но стоит лишь воскликнуть, как в "Мне 20 лет" (а снят фильм, между прочим, еще в 1961 году), от отчаяния: "Надоела зима со страшной силой!" - и буквально в следующем кадре потечет весенняя капель.

Газета "Экран и сцена".

В том же 1965 году, когда вышла картина "Мне 20 лет" и в начале сентября получила престижный специальный приз жюри на кинофестивале в Венеции, Марлен Хуциев вместе с Анатолием Гребневым написал сценарий "Июльского дождя". Середина 60-х годов - время некоторой стабилизации общества, как в экономическом, так и в социальном и психологическом плане, когда жизнь людей уже не определяется историческими катаклизмами, которые всегда требуют полного подчинения судьбы каждого человека, лишая его возможности собственного выбора. Но как ни странно, именно в переломные моменты можно ощутить себя по-настоящему свободным. Перед человеком тогда не стоит вопрос "быть или не быть". Выбор может быть только один - тот, который совпадает с необходимостью времени. А в "обыкновенное время" человек предоставлен самому себе. Он должен единолично выбирать и решать. Никто ему в этом не поможет. Между тем в обманчивом спокойствии будничной жизни намного труднее разобраться. В переломные эпохи все ясно. История разводит людей к двум полюсам. Одни правы, другие виноваты. Третьего не дано. Герой или предатель определяются по совершенному действию. А то, о чем размышляет этот человек, что толкает его на поступок - никого не интересует. Важно не "почему", но "что".

В современной жизни все, что представляется видимым, явленным в мир - то есть действия, поступки, слова, жесты, выражение лица - чаще всего не отражают человека. Его сущность остается скрытой. Поэтому почти невозможно провести границу между злом и добром. В этом проявляется своего рода "нравственный релятивизм" жизни. Какое-либо из явлений несводимо к определенному нравственному понятию. Видимо, следует говорить о нравственности или безнравственности только отдельного поступка человека, но не заключать из этого, что данный человек вообще соответствует или не соответствует нормам морали. Искусство в этом случае должно исследовать не действие, а момент перед действием, когда герой, согласно своим предшествующим размышлениям, делает выбор. Становится важным не "что", но "почему".

К счастью, никому не пришло в голову рассматривать с точки зрения морали поступки шекспировского Гамлета. Нас волнует его смятение души, трагическое положение человека, который выше своего времени. "Быть или не быть - вот в чем вопрос". Гамлет решает вопрос не о том, убивать ли Клавдия. Перед ним стоит проблема философского выбора: быть или казаться? Он выбирает "быть" - быть Гамлетом, которого ждет неизбежная смерть, нежели не быть им.

Но человек чуть ли не в каждую минуту своей жизни решает тот же мучительный вопрос: быть или не быть? Казалось бы, что может быть проще: оставаться самим собой всю жизнь. Но вновь и вновь приходится сожалеть, что лишь к а ж е ш ь с я собой, живешь кажущейся жизнью, и все вокруг - м н и м о е, а не подлинное.

Наверно, любое истинное произведение искусства рассказывает о том, как человек становится самим собой, находит себя, обретает свое б ы т и е. Об этом и центральный (в том числе и по хронологии его творчества) фильм Марлена Хуциева "Июльский дождь". О настоящей и кажущейся жизни, подлинных и мнимых ценностях, истинном человеческом общении и лишь его видимости. Все эти мотивы проигрываются на разных уровнях, но наиболее точно они воплощены, как всегда у Хуциева, во "внесюжетных" эпизодах.

Достаточно обратить внимание на название, которое вроде бы не имеет значения для понимания смысла происходящего. Оно нейтрально. В "Весне на Заречной улице" все-таки есть конкретность. Можно догадаться, что речь пойдет о наших обыкновенных современниках и их жизни. "Июльский дождь" - название вневременное. Его можно дать даже фильму, который будет повествовать о любви пастуха и пастушки, живущих в средневековье. Если же говорить серьезно, название часто является ключом. Первоначально "Мне 20 лет" назывался "Застава Ильича". Хотя, как и в "Весне на Заречной улице", наличествовала привязка к местности (район в Москве), заглавие ленты звучало символически и патетически. А "Мне 20 лет" говорит о раздумье молодого человека, вступающего в жизнь. Название в каком-то смысле точнее, но ему не хватает обобщенности: все-таки "М н е 20 лет".

А "Июльский дождь" стоит в одном ряду с названиями таких глубоких картин, как "Листопад" Отара Иоселиани, его же "Пастораль". Заголовок сначала обманывает, настраивает на спокойный, умиротворенный лад - но потом, после просмотра, как бы высвечивает самое главное. В аннотации из монтажного листа фильма "Июльский дождь" даже сочли нужным пояснить название: о беседах по телефону Лены и ее случайного знакомого Жени, встреченного как раз под июльским дождем, сказано, что "остается твердая уверенность существования чего-то настоящего, радостного и освежающего, как июльский дождь". Более точен Семен Фрейлих, считающий, что в "Июльском дожде" герой показан в "момент очищения".

Но эта работа Марлена Хуциева - не просто об очищении души. Возраст, когда человек решает "словесный сор из сердца вытрясть и жить, не засоряясь впредь", можно назвать именно порой очищения, которая должна располагаться в жизни где-то между становлением и зрелостью. Герои "Июльского дождя" несколько старше героев "Мне 20 лет", но на самом деле являются их ровесниками. Потому что тем, кому было в 1961 году по 22-23 года, в 1966-м (время действия "Июльского дождя") - уже 27-28 лет. Лене как раз двадцать семь. Хуциев будто продолжает исследовать избранное им поколение тех, кто родился перед самой войной. Кроме того, это продолжение анализа состояния общества 60-х годов через частные судьбы людей. Опять разговор идет об очищении жизни от всего наносного, ненужного при помощи косвенного обращения к прошлому. Режиссер не скрывает сходства этих двух лент и говорит об этом так: "Вообще мне кажется, что "Июльский дождь" более точная картина, чем "Мне 20 лет", хотя в первой половине там надо было кое-что дочистить и поджать. Мне приходилось слышать обвинения, что картина эта самоповтор, но я не могу с этим согласиться. Здесь есть сознательное развитие некоторых близких мотивов, и поэтому картины в чем-то смыкаются".

Если в "Мне 20 лет" приобщение героев к Истории было несколько декларативным, выглядело скорее надеждой на будущую связь, только что приобретенной мерой ценности, то в "Июльском дожде" героиня, более зрело смотрящая на жизнь, спокойно принимающая решения, сознательно делающая свой выбор, закономерно приходит к внутреннему осознанию зависимости собственной жизни от тех фронтовиков, которые собрались у Большого театра, и от тех, кто не вернулся с войны. Она постигает необходимость естественного очищения через краткое мгновение духовного единения с этими людьми и укрепления своей веры в настоящие человеческие ценности, которые время сделало еще более нужными для человечества, потому что по мере продвижения вперед все новые и новые трудности встают у него на пути. Ведь и для общества также существует возможность превращения в нечто кажущееся. Оно может остаться собой благодаря тому же очищению через веру в незыблемое и вечное. И важно, чтобы каждый член этого общества хранил в себе самом незримую "связь времен".

В "Июльском дожде" это выражено при сопоставлении радостных, улыбающихся лиц фронтовиков (среди них мы видим и Алика, напрасно казавшегося нам лишь "богемным бардом") и сосредоточенных, неожиданно серьезных лиц молодых парней и девушек, наблюдающих за встречей людей, которые вынесли свою дружбу-родство из окопов минувшей войны и остались верны этой дружбе, как самому дорогому и необходимому в жизни. Лица солдат Великой Отечественной и тех, кто родился уже после войны, воспринимаются как л и к и двух поколений, двух времен - прошлого и будущего. И где-то в толпе мы видим Лену, которая принадлежит к поколению родившихся еще до войны и представляет настоящее.

Возможно, что для людей из грядущих времен эти запечатленной камерой лица будут казаться портретами, достойными быть в одном ряду с картинами художников Возрождения. И они станут вглядываться в лица своих живших когда-то соотечественников, пытаясь понять, что владело их душами и как они жили. Мы же еще считаем их современниками, обыкновенными людьми, которых сами совсем не хуже, поэтому не хотим увидеть в них неповторимых личностей. Так бы и прошли они мимо нашего внимания, если бы не магия художника, остановившего мгновение и давшего возможность уже сейчас внимательно всмотреться в эти лица, как в зеркало, и ощутить сопричастность с ними, судьбами и жизнью людей второй половины ХХ столетия, последнего века второго тысячелетия.

Мы забыли, кто есть на самом деле. И уже не замечаем, что вместо нас по шумным улицам Москвы бегут словно милые двойники, похожие на нас, как две капли воды, но все же другие. Мы отличаемся от своих двойников, как "Мадонна Литта" Леонардо Да Винчи - от репродукций, напечатанных в типографии. Мы пребываем в мире копий - и природа выбрасывает одну партию за другой этих новых Homo Sapiens.

Наши иронические разговоры, короткие, ничего не значащие встречи, торопливые прощания - вся жизнь на бегу. И некогда остановиться и понять, что мы - уже не те, кем должны быть. Предпочитаем походить друг на друга во всем - от одежды до мыслей, не считаем нужным открыть в себе самих себя, индивидуальных и своеобразных, а не типичных и правильных. Мы не вдаемся в размышления над тем, куда плывем по жизни и что ждет впереди. Но все же случается так, что рано или поздно осознаем, что живем мнимой жизнью, что мы - не мы, и тогда пытаемся стать собой, оставив позади, как ненужную шелуху, существование, от которого избавились. И теперь судим себя и других по истинным принципам. И мерим все на свете подлинными ценностями. Все это и называется очищением.

Спеша в толпе людей, мы не обращаем внимание на лица встречных. Но если бы задумались над тем, что и на нас в это время никто не смотрит, возможно, обиделись бы. Каждый считает себя личностью, поэтому ждет повышенного к себе интереса. Слово "толпа" для нас означает большое количество не отличающихся друг от друга людей. Между тем любой в этой толпе - неповторимая индивидуальность, и его портрет действительно можно сравнивать с портретом человека Возрождения, если, конечно, абстрагироваться от того, что во втором случае картина написана великим художником. Два лица - два человека разных времен. Оба загадочны и непонятны. Оба исполнены тайного света. Но чем больше вглядываешься в них, тем глубже проникаешь в мысли и чувства этих людей, в то, что скрыто за их лицами.

Есть удивительный документальный фильм "Взгляните на лицо" ленинградцев Павла Когана и Петра Мостового по сценарию Сергея Соловьева. Снят он, между прочим, как и "Июльский дождь", в том же 1966 году. Мы видим на экране лица людей, смотрящих в Эрмитаже на "Мадонну Литту". Лица самые разные. Но одно запоминается навсегда - лицо маленькой девочки, молитвенно сложившей руки на груди, лицо доброе, светлое, чистое, по-детски открытое. Есть такая фраза в сценарии этой ленты: "Лица сменяются, люди подходят, а экскурсоводы - тоже разные люди - все говорят, пытаясь объяснить, переложить на слова чудо, которое не знаешь, как и назвать, то ли чудом природы, то ли чудом искусства, а вернее всего, вероятно, великим чудом бессмертия человека".

Именно это всегда волновало ум и сердце художников всех времен - и они стремились воплотить "чудо бессмертия" в своем искусстве. Эпиграфом к искусству всех эпох можно поставить название "Взгляните на лицо". Так уж устроен мир, что человечество привыкло смотреть на себя в зеркало искусства, когда как само искусство изо всех сил хочет понять тайну реального человека, живущего незаметно среди других. Людям лица их ближних кажутся обыкновенными. Искусство наполняет эти лица светом поэзии, раскрывает, делает явным то, что недоступно глазу в обыденной жизни. Так рождаются шедевры, которые потом безуспешно пытается веками разгадать человечество. Можно сказать, что это "разгадке жизни равносильно" (Борис Пастернак). И уже другие художники ищут в своих современниках черты неуловимого сходства с возвеличенными искусством лицами.

А сходство есть. Оно - в непостижимой тайне бессмертной души человека, который уже давным-давно не существует, но осталось его лицо, запечатленное художником. Даже если ничего неизвестно нам о людях какой-либо из ушедших эпох, все равно остается бессмертным их вклад в движение человеческого общества вперед. Они были звеньями в общей цепи. И поэтому о них - конечно, не о каждом в отдельности, но обо всех сразу - человечество помнит.

Марлен Хуциев в своем фильме "Июльский дождь" как раз пытается разгадать тайну нашего с вами современника. Он предлагает взглянуть на лицо этого человека с таким же вниманием и сосредоточенностью, как мы стали бы смотреть на лицо человека минувшей эпохи, например, на лик той женщины в образе мадонны, которая мелькает на мгновение в начале ленты. Между прочим, первый кадр - это фрагмент картины "Святое семейство". В лицах простых людей давним художником увидены лики персонажей Евангелия. Впрочем, само Евангелие не является ли плодом творческой фантазии людей, раскрывших божественное начало в обыкновенной истории Иисуса, сына плотника из Назарета?!

Хуциев начинает свою ленту с того, что ставит зрителя на место прохожего, идущего по многолюдной, залитой солнцем Петровке. Камера движется прямо в толпе. Этот долгий проход перебивается фрагментами картин художников Возрождения. А за кадром музыку Бизе из оперы "Кармен" сменяет голос диктора, читающего последние известия, потом врывается оглушительный рев стадиона и голос комментатора, ведущего репортаж с чемпионата мира по футболу - будто кто-то, от нечего делать, настраивает шкалу радиоприемника. И в это же время на экране идут титры. Эпизод, казалось бы, перенасыщен информацией. Зритель должен смотреть, читать, слушать и одновременно думать над тем, при чем же здесь картины художников Возрождения? Но разве не в таком состоянии мы находимся всю жизнь? Мы не успеваем переработать все то, что получаем по различным каналам. Человеку некогда спокойно вглядеться в мир, который его окружает.

И героиня появляется на экране неожиданно - забежав вперед, Лена оборачивается на ходу, а потом еще раз, улыбнувшись. Мы увидели ее лицо в толпе и поняли, что именно она будет главной в фильме. Она словно приглашает последовать за собой и узнать ее ближе. На месте Лены мог бы быть кто-то другой, такой же человек из толпы. Затем внезапный ливень (как бывает, наверно, только в Москве) обрушивается на опаленный солнцем город. Лена вынуждена укрыться под каким-то навесом, где уже столпились люди. Камера внимательно рассматривает их лица, отделенные от нас пеленой дождя. И обыденный факт поднимается вдруг до высот поэзии. Словно Ноев ковчег, затерян среди дождя этот островок с людьми. И хлещет вовсю июльский ливень, все очищающий. А уже в финале, после легкого майского дождика, Лена окажется у Большого театра (то есть по соседству с Петровкой из пролога) - и растворится в толпе, откуда она и появилась, но теперь совсем не та, что прежде, ныне обновленная и духовно повзрослевшая. Время очищения окончилось.