МЕХАНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ В КИНО

МЕХАНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ В КИНО, до сих пор кинематограф никак не в состоянии отказаться от услуг специалистов по механическим трюкам, создателей всевозможных макетов, моделей, чудовищ, разработчиков необычного грима, подчас вызывающего настоящий ужас. Все это — рукотворные эффекты, которые пока не может полностью с успехом заменить ни один оптический прием или компьютерный трюк. Самым первым фантастическим фильмом в истории кино принято считать всего лишь минутную ленту «Механическая колбасная» (1895) братьев Люмьер, в которой представлено теоретически возможное в тот момент, но все-таки еще не существовавшее устройство: из живой свиньи благодаря специальному аппарату прямо на экране получалась колбаса. А в пародийной картине «Злодей с рентгеновским лучом» (1897) англичанина Дж. А. Смита обнимающаяся пара была показана профессором-шутником в качестве скрещенных друг с другом скелетов. Вскоре впервые появились на экране гигантские насекомые в фильме «Хорошая постель» (1899) француза Ж. Мельеса, это были клопы, подвергнувшиеся воздействию лунных лучей, а в американском фильме «Мохнатый летун» (1900) можно было увидеть монстра-москита. Уже в 1924 для сцены сражения легендарного воина Зигфрида с огромным драконом Фафнером в ленте «Нибелунги  » Ф. Ланга из картона и дерева было сконструировано 18-метровое подвижное существо, чьей головой и конечностями руководили изнутри четыре техника, а пламя, вырывавшееся из пасти, создавалось при помощи огнемета. Но все-таки подлинным образцом кинематографического смоделированного чудовища, прославившегося во всем мире, можно считать гигантскую гориллу Кинг Конга в одноименной картине 1933. Американские режиссеры М. Купер и Э. Шедсак пригласили мастера спецэффектов Уиллиса О'Брайена, который создал муляж самого Кинг Конга (модель суперобезьяны была на самом деле ростом всего 45 сантиметров), а также и доисторических существ, вступающих с ним в поединок. В подражание Кинг Конгу японцы после войны придумали своего монстра — Годзиллу. В 1954 техник Эйдзи Цубурая вместе с конструктором Риосаку Тагасуги сотворил из резины двухметровое древнее чудовище, якобы разбуженное после взрыва атомной бомбы. Правда, во многих сценах снималась не эта кукла, а актер Хару Накадзима, одетый в резиновый костюм Годзиллы.

А вот новый Кинг Конг, созданный итальянцем К. Рамбальди для фильма 1976 (премия «Оскар» за спецэффекты), являлся уже дорогостоящим аниматронным аппаратом в натуральную величину, нашпигованным электроникой и управляемым на расстоянии. Более миллиона долларов стоила и белая акула из «Челюстей» (1975) С. Спилберга, которую смакетировал Б. Маттей, ранее участвовавший в работе над спецэффектами для картины «20 000 лье под водой» («Оскар», 1954) и вместе с К. Мюллером сделавший модель гигантского спрута. Упомянутый маэстро Рамбальди еще дважды удостаивался «Оскара», работая над образцами космических чудовищ в «Чужом» (1979) Р. Скотта и создав, возможно, самое популярное существо в современном кино — симпатичного и трогательного пришельца с другой планеты в ленте «Е. Т., Инопланетянин» (1982) С. Спилберга. Впрочем, в ряде сцен в костюме Е. Т. выступала карлица Тамара де Тро ростом всего лишь 77 см и весом чуть более 18 кг. Сложные приемы сочетания на экране кукол с дистанционным управлением и статистов в специальных костюмах с контролируемой на расстоянии мимикой их масок придумал известный кукольник Д. Хэнсон в фильмах «Темный кристалл» (1982) и «Лабиринт» (1986). Его же фирма «оживляла» ряд космических персонажей в «Возвращении Джедая» (1983), а также в киносериале «Подростки-мутанты черепашки-ниндзя» (1990—1993) и, наконец, в «Бейб» (1995) уже с активным применением компьютерной технологии в разработке движения объектов в кадре. Среди иных фильмов, получивших премии «Оскар» еще в ту пору, когда многие модели готовились именно вручную, пусть и управлялись затем с помощью электроники или даже компьютера, следует выделить «Великий Джо Янг», за работы над которым были удостоены этой одной из самых престижных премий У. О'Брайен и Р. Хэррихаузен, а также фильм «Муха» (1986), авторы которого стали тоже оскароносцами за создание грима. Также на стыке двух разновидностей механических эффектов — создания моделей и использования сложного грима — находятся «Планета обезьян» (1968), «Американский оборотень в Лондоне» (1981) — специально для поощрения Р. Бейкера была введена новая номинация за грим, «Гарри и Хендерсоны» (1987) — вновь был отмечен Бейкер, теперь за воссоздание «снежного человека», «Битлджус» (1988), «Полный возрат памяти»/«Вспомнить все» (1990).

Первым человекоподобным чудовищем на экране, конечно же, является монстр Франкенштейн (знаменитое произведение М. Шелли было экранизировано уже в 1910) и Голема в ленте 1914 года — однако их играли актеры, лишь соответствующим образом загримированные, что, в большей степени относится ко второму виду рукотворных спецэффектов, а именно является особым гримом, модифицирующим порой до неузнаваемости человеческое тело и лицо. Одна из первых сложных трансформаций произошла в ленте «Возрождение скряги» (1914).

В последующие годы наивысшими достижениями в области супергрима были превращения американских актеров Дж. Барримора и Ф. Марча в экранизациях «Доктора Джекила и мистера Хайда» в 1920 и 1932, а также два «киноурода» — заглавный персонаж Лона Чани в «Призраке оперы» (1925) и существо Франкенштейна в исполнении Б. Карлоффа в картине «Франкенштейн» (1931). Можно вспомнить еще Дракулу, сыгранного в 1931 актером Белой Лугоши (хотя первооткрывателем «темы вампиров» был немец Фридрих В. Мурнау, в 1921 снявший «Вампира Носферату»). Именно в перечисленных произведениях американского кино была заложена традиция использования спецгрима, который усовершенствовался с течением десятилетий (сравним с недавними экранизациями тех же историй: «Мэри Райлли», «Франкенштейн Мэри Шелли» и «Дракула Брема Стокера  » — последняя, кстати, удостоена «Оскара» как раз за грим). Первым же лауреатом специального «Оскара» за сложный грим стал еще в 1964 У. Таттл за работу в фильме «Семь лиц доктора Лао».

Деформирующие приемы присутствуют в таких награжденных Академией лентах, как «Маска» (1985), «Дик Трейси» (1990), «Терминатор 2: Судный день  » (1991). Любопытно, что С. Уинстон был отмечен дважды: и как мастер визуально-компьютерных эффектов, и как создатель спецгрима («Миссис Даутфайр», 1993), «Эд Вуд», 1994, здесь как бы отдана дань давней традиции, поскольку один из персонажей — актер Бела Лугоши, «вечный Дракула» в кино, и «Чокнутый профессор», 1996). В двух последних картинах опять был занят искусный мастер грима Р. Бейкер, когда-то побывавший и в шкуре самого Кинг Конга на съемках версии 1976, а также приложивший руку к созданию обезьяны Чьюбакка в «Звездных войнах».

Зачатки макетирования снимаемых объектов содержались уже в «Путешествии на Луну» (1902) Ж. Мельеса. А в качестве того, что ранняя кинофантастика быстро становилась более серьезной, использующей разные макеты на съемках, приводятся примеры с английскими фильмами 1909 — «Разрушитель воздушных кораблей», «Пришельцы» и «Вторжение: Его возможности». Еще в одном из продолжений этого цикла — «Воздушные анархисты» (1911) — впервые в кино были уничтожены миниатюрные копии известных зданий, в частности, собора Святого Павла. В 1914 подверглись разрушению на экране макеты в первом суперколоссе «Кабирия» итальянца Дж. Пастроне.

1916 год вошел в историю мирового кино благодаря американской «Нетерпимости», в которой в сценах в Вавилоне были специально воссозданы гигантские декорации, поскольку режиссер Д. Гриффит был противником «кинематографической дешевизны». Новой впечатляющей вехой стала в «Метрополисе» (1926) Ф. Ланга постройка и съемки объектов в миниатюре на съемочной площадке общества будущего — конструкции художников О. Хюнте, Э. Кеттельхута и К. Фоллбрехта оказали сильнейшее влияние на целые направления в искусстве. А в кинематографе — на декорации к английскому фильму «Мир меняется» (1936), на архитектурные просталинские фантазии в советской «Новой Москве» (1938), так и не выпущенной почему-то на экран, в 50-е же годы — на картины «Когда сталкиваются миры», «1984» (кстати, и роман Оруэлла написан под впечатлением от просмотра «Метрополиса») и «Война миров». Из недавних лент — особенно явно на новую версию «1984», «Бразилию» и «Пятый элемент», но в какой-то степени также и на ряд более занимательных фантастических фильмов: от «Бегства Логана» до «Дня независимости  » (оба отмечены «Оскарами» за спецэффекты, которые включали в себя и мастерски выполненные макеты разрушенных исторических объектов типа Капитолия).

Очередной уникальный пример основательности и дотошности в воспроизведении различных конструкций на экране продемонстрировал Стенли Кубрик в фильме «2001 год: Космическая одиссея» (1968), также новаторски усовершенствовав уже знакомый по ленте «Королевская свадьба» (1951) трюк с преодолением земного притяжения. Знаменитый король мюзикла Ф. Астер танцевал по стенам и потолку, опираясь на самом деле на устойчивую поверхность в комнате, которая находилась в огромном барабане, вращающемся вместе с закрепленной камерой. А в «Космической одиссее» Кубрик, помимо представления людей в состоянии невесомости, применил уже подвижную камеру, которая как бы бежит вслед за астронавтом по беговой дорожке космического корабля, а фактически по крутящейся декорации-«центрифуге». Движущийся на гигантских роликах макет (городские здания в натуральную величину) был по-особому — когда еще не существовало возможности убедительно снимать разбушевавшиеся стихии при помощи оптических эффектов, как, например, в «Землетрясении» (1974) — использован еще в 1936 мастерами своего дела Дж. Басеви и А. Гиллеспи в «Сан-Франциско». Тот же Гиллеспи в «Волшебнике из страны Оз» (1939) почти за 60 лет до более компьютерного «Смерча» кустарно воспроизвел торнадо, заставив ветродуй разносить по декорации обычный муслин. А в 1944 он же создал для съемок картины «30 секунд над Токио» реалистичный макет авианосца длиной в 16, 5 м — и подобный подход применялся вплоть до 70-х годов. Городские постройки для «Унесенных ветром  » (1939) были по-настоящему сожжены, а в «Обратной тяге» (1991) огненные вихри уже сымитированы на компьютере. Для кадра с расступающимися водами Красного моря в «Десяти заповедях» (1923) использовали желатин, в 1956 в новой версии строили масштабную декорацию с особым уклоном, по которому пускали потоки воды, а в «Бездне» (1989) для создания подводных эффектов применяли уже цифровые технологии.

Сергей Кудрявцев